Exposicions/ Una mirada interior. Una mirada interior?/

Textos de l'exposició/

Una mirada interior. Una mirada interior?

Jaume Padrós Selma
President del Col·legi de Metges de Barcelona

En aquest conjunt d’obres, Joan-Pere Viladecans ens mostra, un cop més, el seu pensament ocult sobre el seu, el nostre interior. Fidel a la seva trajectòria, mescla diferents tècniques i materials partint d’una realitat complexa, el seu propi cos, per endinsar-se en una constant abstracció sobre la fragilitat, la possible malaltia, el patiment i el permanent interrogant existencial.
De la complexitat de la seva pintura s’infereix una volguda però, alhora, temorosa comprensió del cos humà, del seu funcionament, de les seves pulsions i sensacions. De la seva limitació.
Viladecans parteix d’imatges objectives que només el professional de la medicina entén, i que ell anhela comprendre també per poder mesurar el que li manifesten els seus sentits. Al mateix temps, i de manera constant, emergeix la no acceptació de la irremeiable vulnerabilitat que ens trasllada el seu significat físic.
Hi ha una veritat objectiva que ens aporten les radiografies, però… ens explica tot allò que no veiem i sentim? El misteri permanent del que no veiem i no coneixem.
Un metge que dubta, interpreta i diagnostica. I també calla. A voltes, innecessàriament, omplim el temps de paraules fàtues per tapar silencis reveladors. Ell tampoc no ho sap tot, també l’aclapara a voltes la curiositat sense resposta. Volem comprendre el que ens passa, i no acceptem la incertesa de l’esdevenidor que ens porta a emmalaltir i morir. La dialèctica sobre l’eternitat i la no acceptació de la caducitat del cos. Fe i ciència.
Autoretrata l’obsessió vital per saber la veritat. I el que aquesta ens mostrarà. Tanmateix, també por que acabi sent revelada. La ciència ens ho explicarà tot? Aleshores, ens suggereix el fantasma del mite de Faust: vendre l’ànima per tenir el poder del coneixement, del coneixement de la nostra part física, finita. Potser, no per domini. La dualitat aristotèlica del cos i l’ànima se’ns mostra fràgil, perquè la ciència ens provoca i ens interroga sobre si és possible l’ànima sense cervell. El cervell, font de creació i pensament possiblement infinits.
L’obra ens situa en el caos de la imperfecció, de la vellesa, de la fragilitat. Revolta. Racionalitat versus follia.
Apareix el cor. No és casualitat, ja que és on situem el centre de les emocions, i és la màquina de la vida. I és una màquina perfecta. I, tanmateix, fràgil pel pas inexorable del temps. Restem amb por i arraulits davant la inevitable decadència i envelliment. Llum a les tenebres.
I, finalment, les mans, instruments al servei creatiu, fràgils i temoroses de perdre la condició de vehicles de transmissió del pensament de tot artista. I tot plegat ens mena a la solitud universal de la condició humana. Angoixa vital. Necessitat en algun moment de fugir per buscar aixopluc. Èxode. Viladecans reclama un diàleg permanent amb algú per escoltar, dialogar, comprendre i acceptar la fragilitat i la incertesa. Consol i compassió. I al final, poder sentir el brogit del silenci, del silenci interior. Respirar alleugerit. S’ha assolit la transcendència. En la mirada interior, una rosa resta permanent diverses vegades. Homenatge nostàlgic a una absent distingida que serenament acompanyava i consolava l’artista en el seu patiment interior. I, amb tot, sempre hi haurà un espai desconegut en un univers viu dins el nostre cos que convida l’artista a imaginar que, darrere de les figures que estructuren el cos, hi ha un món de formes, colors i raons infinites que ens traslladen a un espai diferent regit per una altra veritat. Ciència i humanisme.

Barcelona, març del 2018

Observar és poder

Miquel Vilardell
Metge

La medicina és la ciència que estudia els problemes de salut per intentar resoldre’ls, tot i que no sempre és possible. Gràcies a la recerca, cada dia tenim més solucions basades en l’evidència científica, però queden moltes preguntes sense resposta, i d’altres en tenen una de molt incerta. El món científic continua en el camí de la innovació per seguir avançant en el coneixement cert de noves malalties. Mitjançant la ciència, els professionals sanitaris resolem bona part dels problemes de salut, però l’art pot servir també per solucionar-los millor. La medicina té un component artístic, perquè és una activitat que permet comunicar-se expressant idees i emocions, i transmetent valors. Per donar resposta a la malaltia, cal entrar dins la persona malalta per poder comprendre-la, i això només s’aconsegueix endinsant-nos en el seu món interior. Al seu torn, per accedir-hi cal obrir la porta de la confiança, cosa tan sols possible quan se’n posen de manifest els valors i sentiments.
Art i ciència, ciència i art; dues disciplines que, al meu entendre, van juntes en medicina. Actualment hi ha un corrent en el món científic que no creu en aquesta dualitat i que, al contrari, pensa que l’únic camp possible que de veritat pot resoldre els problemes és el científic, i que l’art podria donar peu, de fet, a un pseudocientifisme. La ciència i l’humanisme, el qual, a parer meu, inclou l’art, han d’anar de la mà. L’un sense l’altre caixeja. Sense humanisme, la vida, el saber i la ciència són febles. La vida sense art no val gaire la pena, perquè l’art respon a una necessitat humana.
L’artista, aquí, mira l’interior dels cossos, com fem els metges internistes quan ens capbussem dins del cos humà. Cadascú busca respostes i solucions a la seva manera, però buscar és el que defineix, el que ens uneix i el que ens permet avançar.
Crec que l’art i la medicina es complementen en l’atenció al malalt i al seu problema de salut. Per interpretar els sentiments i les emocions de la persona malalta, s’ha d’entrar dins seu, i això no és gens fàcil, però per a un artista tot és possible. Gràcies als seus pinzells i a la seva escriptura, és capaç d’obrir la porta de la creativitat i, amb la imaginació, interpretar els fets.
En la història de la medicina hi ha moments que han estat fonamentals per la seva transcendència i per l’avenç que han significat. Un d’aquests esdeveniments va ser el descobriment dels raig X per Wilhelm Conrad Röntgen, físic alemany i premi Nobel de Física l’any 1901, que va permetre l’observació de l’estructura òssia del cos humà, l’esquelet que sosté la resta de les estructures, a partir d’una visió estàtica. Però el cos humà està en moviment constant, perquè està format per un conjunt de cèl·lules que formen els teixits i els òrgans. Aquestes cèl·lules tenen el seu cicle vital i, amb el pas dels anys, es transformen, de manera que produeixen canvis orgànics i funcionals que donen lloc a alteracions fisiològiques i també patològiques. Tots aquests canvis són viscuts per la persona a través de sentiments i emocions, que cadascú expressa de diferents maneres.
Joan-Pere Viladecans, pintor i escriptor, ens presenta a l’exposició Una mirada interior. Una mirada interior? una interpretació de diferents episodis vitals a través de l’estructura òssia observada mitjançat raigs X. Per mitjà del dibuix i el color, Viladecans representa moments especials de persones que pateixen malalties o experimenten canvis en el seu món interior. Els colors ens indiquen de vegades el pas dels anys, i les figures, el fet i la situació. Una part de l’exposició se centra en determinades parts del cos que l’artista considera que són les més importants: el crani, embolcall del sistema nerviós central; el cervell, on té lloc el pensament en totes les seves expressions d’emotivitat i creativitat; el cor, centre de la vida corporal, font de l’aliment cel·lular i òrgan que tothom relaciona amb l’amor i la tendresa, i que ell situa com a diana principal de la vida emocional; la pelvis, en els òrgans de la qual comença la vida, font d’il·lusió i alhora de patiment, un oxímoron com tants d’altres en la vida de les persones, i les mans, el mitjà que ens permet fer creacions en el camp de la literatura, la música o la pintura, i que l’artista plasma en un dibuix de les mans anomenades «de músic» o «d’aranya», típiques de la síndrome de Marfan, que al músic Paganini li van permetre fer coses impossibles per a d’altres. En aquestes obres de Joan-Pere Viladecans podem veure junts l’art i la medicina i, gràcies a la seva obra, tenim accés al món de les interpretacions de molts dels moments de la vida de les persones.

Barcelona, 23 de febrer de 2018

Edgar A. Poe i la síndrome de Marfan o la fisonomia de l’ocult

Màrius Petit Guinovart
Cardiòleg, acadèmic numerari de la Reial Acadèmia Europea de Doctors
Joan-Pere Viladecans
Pintor

L’art, la medicina i la ciència tenen una cosa en comú: la permanent enemistat de la vida amb la mort. Res de nou. El tema és secular. El creador observa la mort, la utilitza com a material expressiu, propi o de referència. I l’exorcista l’assetja, li posa trampes per, així, retardar-la. Com el metge? La medicina l’ataca directament, s’hi enfronta, la combat. En alguns casos històrics, la premonició del creador ha intuït, ha esbossat, el que més endavant concretarà i estudiarà la medicina. L’origen de la major part de les grans obres artístiques és inexplicable. L’artista actua com un mèdium i al·ludeix a sensacions que, en un principi, només s’entenen a partir de la seva hipersensibilitat i, també, de la seva capacitat per albirar, d’una manera més o menys nebulosa, el futur. Potser per això l’art, l’escriptura, la poesia, el cinema… estan en permanent evolució. Com la medicina. Però la creació no segueix cap sistematizació, i la ciència sí. Són antagonistes? Ben al contrari, es complementen. Aquest és el cas d’Edgar A. Poe i la síndrome de Marfan. Poe va escriure el 1826 «Un conte de les Ragged Mountains», publicat el 1844. A les notes de la memorable traducció al castellà que Julio Cortázar va fer de Todos los cuentos, descriu aquest relat com una obra relativament tardana i molt poc valorada al seu dia. No obstant això, és un dels contes més bells de l’autor, que també en aquest cas es va avançar. Un relat que podria haver estat escrit perfectament per Wells o Kipling. Poe va ser un visionari, un savi estrateg de la imaginació humana a qui sempre van interessar –com a la majoria dels creadors– temes recurrents com ara la malaltia i el deliri, i la metafísica. A «Un conte de les Ragged Mountains», descriu amb precisió les característiques fisonòmiques del jove Augustus Bedloe: «Era singularmente alto y delgado, muy encorvado. Tenía miembros excesivamente largos y descarnados, la frente ancha y alta, la tez absolutamente exangüe, la boca grande y flexible, y los dientes más desparejados, aunque sanos, que jamás he visto en una cabeza humana. […] Tenía una profunda melancolía, una tristeza uniforme, constante. Sus ojos eran de tamaño anormal, grandes y redondos, como los del gato». És a dir, Poe descriu amb una precisió sorprenent el que més tard, l’any 1896, el pediatre francès Antonin Bernard-Jean Marfan (1858-1942)1 va publicar en una revista de pediatria, per primera vegada en la literatura científica: el cas d’una nena de cinc anys i mig, Gabrielle P., afectada d’una malaltia amb una anomalia a les extremitats, que eren molt primes i desmesuradament llargues (dolicostenomèlia).
No va ser fins al 1929 que A. Carrau va proposar per a aquesta entitat patològica l’epònim de síndrome de Marfan, i va eludir els termes aracnodactília, dolicostenomèlia i acromàcria perquè no expressaven prou bé el conjunt de la síndrome. La proposta d’aquella denominació sindròmica, per la raó cronològica exposada, encara no consta, com a tal, al Diccionari de medicina de Corachan (Barcelona, Salvat, 1936).
Les característiques antropològiques del senyor Augustus Bedloe, relatades amb precisió analítica al conte de Poe, identifiquen el que anomenem actualment síndrome de Marfan. Avui sabem que, en realitat, la malaltia descrita inicialment per Marfan es deu a una anomalia genètica que afecta el gen de la fibril·lina al cromosoma 5q23-21, i que s’anomena aracnodactília congènita contractural o síndrome de Beals, mentre que, en la que es designa avui com a síndrome de Marfan, la anormalitat rau al gen de la fibril·lina localitzat al cromosoma 15q21-1. Es tracta d’anomalies amb una certa semblança fenotípica, tot i que genèticament diferents.
Les síndromes reconegudes amb els epònims de Beals i de Marfan tenen molts aspectes fenotípicament comuns, si bé la seva patogènia genètica és diversa i presenten un pronòstic diferent. L’anomenada síndrome de Marfan és un trastorn hereditari, autosòmic dominant, amb afebliment del teixit connectiu fibrós –el que actua com a argamassa o ciment cohesionador ubic de les estructures dels teixits humans– i, en conseqüència, la seva expressió clínica sensible sol ser múltiple, amb alteracions en el sistema esquelètic, cardiovascular i ocular, amb una gran variabilitat individual.
Sobre el sistema esquelètic, aquesta anomalia és responsable d’un creixement desmesurat de les extremitats, molt notable i evident a les falanges dels dits de les mans (fig. 1), amb laxitud articular exagerada; de trastorns en el creixement dels cartílags costals amb deformació de la geometria toràcica, amb el pit excavat o carinat; de trastorns en l’arquitectura vertebral, amb desviació lateral o anteroposterior (escoliosi o cifosi); de l’aspecte del crani i d’anomalies de l’esquelet facial; de la implantació de les peces dentàries; de les meninges amb compromís radicular ocasional, etc.
Sobre el sistema cardiovascular, és responsable de la dilatació de l’aorta ascendent (aneurisma, fig. 2); de la dissecció de l’aorta; del prolapse i de la insuficiència de la vàlvula mitral, que sovint requereixen correcció quirúrgica (fig. 3); de la dilatació de l’artèria pulmonar, etc. Sobre les vàlvules aòrtica i mitral anormals es pot empeltar un germen bacterià que ocasiona l’anomenada endocarditis infecciosa, amb sèpsia i la consegüent destrucció i insuficiència valvular, i possible embolisme arterial.
Sobre el sistema ocular, és causa de nombroses anomalies, com ara deformació del globus ocular, miopia, subluxació del cristal·lí (ectopia lentis), còrnia aplanada i altres. Sovint, la simptomatologia ocular és la primera a manifestar-se clínicament, per la qual cosa no és estrany que sigui l’oculista el primer a sospitar la presència d’aquesta anomalia genètica.
Així doncs, no sorprèn, pel motiu esmentat, que ja el 1876 un oftalmòleg de Cincinnati anomenat E. Williams descrivís, vint anys abans que Marfan, una ectopia lentis en dos germans excepcionalment alts i amb laxitud articular, des del naixement, a Transactions of the American Ophthalmological Society, si bé no va tenir gaire difusió, ja que es tractava d’una publicació local.
La intensitat de les anomalies i el moment en què tenen una traducció clínica són molt variables entre individus. Per establir el diagnòstic de certesa, cal que es combinin els antecedents familiars amb la concomitància de diverses anomalies, segons uns criteris estandarditzats ja definits. Ocasionalment, en un 20% dels casos, afecta individus sense antecedents familiars perquè es tracta d’una mutació genètica de novo, anomenats
probands o subjectes índex. El diagnòstic genètic té un gran interès, sobretot a l’hora de prevenir la malaltia quan hi ha antecedents familiars.
Entre altres personatges coneguts, s’atribueix aquesta síndrome a Amenofis III, Niccolò Paganini, S. Rakhmàninov, Abraham Lincoln i Josep Cisquella. De Paganini s’explica que el seu virtuosisme estava condicionat, en part, per la capacitat de moviment que tenia als dits, molt llargs, amb articulacions laxes i hiperextensibles.
No és versemblant que Allan Poe publiqués el 1844, cinquanta-dos anys abans de la descripció sistèmica de Marfan, i trenta-dos anys abans de la descripció de l’oftalmòleg Williams de Cincinnati, un relat imaginari de les característiques antropomòrfiques d’un inexistent senyor Augustus Bedloe. Al contrari, probablement va basar la seva descripció en l’observació aguda del que era patent en algun personatge –que pels «cuyas amables costumbres y numerosas virtudes le habían ganado el afecto de los ciudadanos de Charlottesville»–, tant pel que fa a l’aspecte físic com als símptomes i, possiblement, a la seva mort.
Poe fa gala en aquest conte de la seva capacitat analítica en la descripció de Bedloe, que tan bé es posa de manifest en altres textos seus, com al conte «L’escarabat d’or», i que ell, personalment, creu que és d’un gran valor intel·lectual a l’hora de comprendre allò desconegut o incert. Així ho refereix en boca del chevalier C. Auguste Dupin, alter ego de Poe segons Julio Cortázar, al començament del conte «Els crims del carrer de la Morgue»: «Las características de la inteligencia que suelen calificarse de analíticas son en sí mismas poco susceptibles de análisis. […] El analista halla su placer en esa actividad del espíritu consistente en desenredar. […] Le encantan los enigmas, los acertijos, los jeroglíficos, y al solucionarlos muestra un grado de perspicacia que, para la mente ordinaria, parece sobrenatural. […] Sus resultados […] tienen todo el aire de una intuición.» En realitat, la descripció detallada de les característiques anatòmiques personals d’Augustus Bedloe és una mostra magnífica de serendipitat, facultat intel·lectual pròpia d’uns pocs elegits que identifiquen i descriuen de forma precisa i no buscada fenòmens nous, o les seves causes, que fins llavors no han fet patents els seus congèneres. Un dels pilars, juntament amb la intuïció i el mètode experimental, del progrés de la ciència i el benestar de la humanitat.
En el moment en què Poe va escriure el relat, no es coneixia el que avui anomenem i s’ha identificat com a fenotip de la síndrome de Marfan. No obstant això, Poe reconeix i perfila una descripció de les característiques d’un personatge singular, de forma exacta i detallista des del punt de vista antropomètric, amb un apunt psicològic, que només té equivalent en un personatge real i, consegüentment, aliè a un relat fantasiós. Curiosament, Poe «desenreda» i intueix quan comenta que no es coneixen els antecedents familiars de Bedloe (trets genètics, en diríem avui); quan en descriu l’alçada singular, la primesa, la pal·lidesa cutània, l’aspecte envellit, la boca gran amb probable luxació mandibular, la cifosi vertebral, el front ample i alt, la disposició de les peces dentàries, la mida gran dels ulls, les característiques sorprenents d’una mirada (que poden correspondre a una anomalia del cristal·lí), les àlgies persistents –«Había padecido durante varios años neuralgias que con frecuencia amenazaron con un final fatal»–, que bé es poden interpretar com a conseqüència d’un compromís radicular per anomalies vertebrals, o de les meninges, i que només alleuja amb morfina cada dia, i, per fi, quan explica que va contraure febre, amb un gran flux de sang al cap, que li va causar la mort. Aquest últim episodi es podria correspondre a un aneurisma aòrtic amb una sèpsia per endocarditis infecciosa sobre la vàlvula aòrtica que li va provocar una insuficiència valvular amb pulsatilitat exagerada dels vasos del coll i del cap (que no té gaire solució amb l’aplicació de sangoneres!).
Les característiques antropomètriques de Bedloe tenen una semblança sorprenent amb les del president Abraham Lincoln (1809-1865), nascut el mateix any que Poe, el 1809, cosa força evident als registres fotogràfics que se’n conserven. És precisament contemplant la imatge fotogràfica presa el 1863 per Gardner, de Lincoln assegut amb la cama esquerra creuada sobre la dreta, que el president va comentar amb el periodista Noah Brooks que li sorprenia que el contorn de la seva sabata esquerra hagués quedat borrós quan, en realitat, s’havia mantingut estàtic, sense moure el peu. Sorgeix llavors la visió serendípica de Brooks! La imatge moguda del peu de Lincoln es deu, segons Brooks, a l’oscil·lació provocada pel pols arterial brusc a causa d’una insuficiència valvular aòrtica, associada a la síndrome de Marfan, que afectava Lincoln, tot i que en aquella època no se sabia! No va ser fins al 1832 quan Sir Dominic John Corrigan, de Dublín, va publicar a The Edinburgh Medical and Surgical Journal l’article «On Permanent patency of the mouth of the aorta, or inadequacy of the aortic valves», en el qual descriu detalladament el pols brusc dels pacients amb insuficiència aòrtica. No obstant això, Corrigan no especificava que el pols brusc induís oscil·lació anòmala sobre la cama recolzada sobre el genoll oposat. És poc versemblant que Brooks conegués aquesta publicació, i sembla probable la seva interpretació serendípica! S’ha proposat que el fenomen de pulsatilitat exagerada de la cama i del peu s’anomeni, en llenguatge de la ciència, signe de Lincoln-Brooks de la insuficiència aòrtica. Vet aquí un altre exemple de com l’atenta mirada analítica d’allò extern, la fisonomia, ens revela allò que per intern queda ocult. Poe descriu l’estreta relació interpersonal entre Bedloe i el doctor Templeton, així com els esforçosterapèutics d’aquest, que el porten a assajar el mesmerisme, que s’acabava de conèixer a Amèrica, i també, l’efecte tranquil·litzador de la presència de Templeton i l’efecte complex de la morfina sobre les molèsties i el temperament de Bedloe. Així: «[…] era sensitivo, excitable y exaltado en el más alto grado. Su imaginación se mostraba singularmente vigorosa y creadora, y sin duda sacaba fuerzas adicionales del uso habitual de la morfina, que ingería en gran cantidad y sin la cual le hubiera resultado imposible vivir.» Fins aquí, conjectures. Coincideixen la literatura o ficció i la medicina?
Poe descriu un personatge real? Imaginació poètica? Deliri de l’autor? Possiblement, totes les preguntes són, considerades en conjunt, versemblants. En realitat, i aquí trobem un altre punt de conjunció: l’art i la medicina parteixen d’un fet real. L’art l’interpreta, el forma i el deforma, especula, i el resultat pot ser un balbuceig intuïtiu o una asseveració poètica. O una obra d’una gran bellesa. O una cosa que no té res a veure ni amb el principi ni amb l’observació d’aquell fet.
En això rau la grandesa de l’art. I la de la medicina.

Barcelona, març del 2018

1. «Un cas de déformation congénitale des quatre membres, plus prononcée aux extrémités, caractérisée par l’allongement des os avec un certain degré d’amincissement». Bulletins et mémoires de la Société médicale des hôpitaux de Paris 13:220-226, 1896.

Morir és un gerundi

Mercis Rossetti
Art assistant

La vida es converteix en mort, i és com si la mort hagués estat la mestressa de la vida durant tota la seva existència. Paul Auster, La invenció de la solitud1
Tots morim, i s’ha acabat. Aquesta és la certesa amb què naixem, la veritat més universal, la convicció més fèrria, la hipèrbole de la vida. Acceptar aquesta premissa, encaixar una abstracció com aquesta en la nostra limitada ment, és un repte al qual ens enfrontem des que naixem fins que, torno a repetir, morim.
Però no sempre és una certesa que puguem processar. Des de la incomprensió de la infància, amb uns primers passos de coneixement arran de la mort d’alguna mascota o algun avi, o d’haver vist les notícies, partim amb unes primeres explicacions matusseres, que a grans trets ens parlen de no ser-hi, de la no presència, cap a una batalla d’antuvi perduda. I diem «explicació matussera» perquè sembla que la mort, senyores i senyors, no és divertida. La mort és fatal. Segurament, el primer que ens diran és que ens en anem, ens traslladen a l’«altre lloc». Un lloc per a la nostra ànima immortal. Quina sort tenim! Continuarem existint tot i no existir. Sigui com vulgui, amb ànima o sense, lluitem amb aquestes primeres idees contra la concepció del buit, del no de l’absència, i sembla que la comprenem. Queda, en la nostra ment occidental, com un mal necessari per a la vida. L’amaguem en algun lloc a la part posterior del cervell, ocult darrere alguna amígdala o cerebel, i el temps passa.
Passa i passa, i les connexions neuronals esclaten en plena adolescència. I aquestes idees amagades reapareixen en forma d’ansietat de pubertat. Malauradament, el lòbul frontal, encara sense desenvolupar, no aconsegueix processar pensaments abstractes. I podríem dir que la mort és, en si mateixa, abstracta. Mort abstracta contra vida tangible. Adolescència impulsiva contra lòbul frontal subdesenvolupat. Ansietat per la mort contra ànsia per viure. Quin caos!
I continuem sense voler acceptar la mort per celebrar la vida. I els anys passen. Tendra joventut, aventura i apassionament. La mort deixa d’existir. La mort és només un conte llunyà que ja no ens preocupa. Ja no queda emmagatzemada ni darrere de l’amígdala ni del cerebel, sinó doblegada i oblidada en alguna circumvolució del cervell, ja pràcticament madur. Som, serem i vam ser invencibles. No hi ha possibilitat de morir fins que hi ha mort. Perquè sempre hi és; la salut és només el tic-tac del compte enrere. Perquè néixer és un accident, però amics, la mort no ho és. La mort és pura ciència, la mort és art. L’art de posar fi a tot.
Però ja ho deia Arthur Koestler a Nada que temer, de Julian Barnes: «La incredulidad ante tu propia muerte crece en proporción a su proximidad».2 Una fórmula pràcticament matemàtica. Una ciència pura per parlar de l’etern debat, la infinita batalla de l’ésser a mesura que envellim, que la fatalitat té lloc al voltant nostre. En conclusió, i sense més preàmbuls: el cas és que mai no acceptem la mort, ni tan sols quan morim. Perquè llavors ja no la podem acceptar, perquè som morts.
La ciència, mare tangible en recerca constant, furga en els misteris intricats; l’art, pare metafísic, escenifica. Tots dos, en tàndem, recorren el camí i es complementen en la batalla. Batalla que trobem a l’exposició Una mirada interior. Una mirada interior?, de Joan-Pere Viladecans. Una mirada aguda sobre la salut, el cos, la vida i, en definitiva, la mort, que posa de manifest la necessitat i els paral·lelismes existents en ciència i art. Si pensem en Freud i els seus ensenyaments sobre la mort, ens és tan incomprensible que, quan hi pensem, ens adonem que som com espectadors de la nostra… (sí) existència? Espectadors de quin tipus? Actius o passius? Si es pot ser espectador actiu en vida, es pot ser actiu en mort? Hem de concloure que sí. Amics, la mort no és sobtada, la mort és una activitat continuada, ens morim de mica en mica i ens veiem mentre ens passa. La mort és gerundi. Com a espectador, Viladecans desplega tant la seva reflexió interior més òbvia (l’interior a través de radiografies) com el dubte de la nostra pròpia reflexió.
«Passeu, passeu», ens diu, atreviu-vos. Contempleu i entreu en aquest teatre on el teló dona pas als pulmons com a escenari de l’existència. Aneu més enllà si voleu, seieu a la butaca i convertiu-vos en espectadors actius. Reflexioneu i mireu-vos per dins, rumieu i lluiteu per tot allò que no aconseguiu comprendre. Enganyeu-vos, com s’enganya l’artista per aconseguir un moment d’introspecció. Als seus quaderns-diari trobem l’afirmació següent: «Em poso “trampes”. M’enganyo. Encarrego materials. Anoto idees incipients. Cerco pretexts. No puc, em resulta evident, treballar. Però faig com si…». S’enganya com aquell Anatol d’Enrique Vila-Matas que tenia «El arte de desaparecer»,3 i que s’enganyava a si mateix per «poder seguir en la amada sombra del cerrado espacio de su estudio». «Un personatge que ens recorda el mateix artista:
Era un hombre modesto, no orientado hacia sí mismo, sino hacia una búsqueda oscura, hacia una preocupación esencial cuya importancia no estaba ligada a la afirmación de su persona; se trataba de una búsqueda muy peculiar en la que estaba empeñado con obstinación y fuerza metódicas que sólo se disimulaba bajo su modestia».4
La recerca de Viladecans tampoc s’orienta cap a la seva persona. Estableix «diàlegs» i «èxodes», presenta espais de reflexió encunyats en «claustres». Espais sacres dins anatomies encara més sacres.5 Ens brinda l’oportunitat de reflexionar amb ell. D’intentar fugir de la mort en vida, tot i que, amics, ja estem morint. Si per a Marina Garcés la seva filosofia de guerrilla la va salvar de morir en vida,6 Viladecans tria la via pictòrica. La clau que ell busca s’exposa, es desplega i s’aventura als seus llenços, a les seves radiografies, als seus blaus ultramar, i en una simbologia gairebé cal·ligràfica que marca territori en aquest projecte en
concret, i que s’allunya d’alguna manera del seu treball anterior. Allò concret en favor d’allò universal, pensem.
En alguns casos, radiografies amb patologies, deformitats, trencaments o malalties. Caixes toràciques a tall de criptes anunciades, rellotges del temps rovellats per l’encara més temps passat, cintes mètriques, capses de medicaments i l’etern signe de la interrogació. Un mapa de senyals i direccions dins l’entrellat que és la vida. Sí, benvolguts lectors, la vida és un entrellat, com també ho és la mort. Dubtem de la realitat de la vida per continuar plantejant-nos si el que li dona valor és la mort. I ens plantegem fins quan.7 Fins quan aguantaré, fins quan viuré, com si saber la data de caducitat fes menys real que caduquem. Com si el temps invertit, per exemple, en veure aquesta exposició ens hagués acostat una mica més a la mort. Però aquí és on es troba el quid de la qüestió. Si vivim i morim alhora, com ens sobrevivim? Hem de «salvar la vida, encara que aquesta no tingui cap altre horitzó de sentit que afirmar-se a si mateixa».8 I en aquesta lluita és on trobem Viladecans, que combat contra la fi que ja ens cau al damunt. No és una mirada interior, és una mirada universal.
El final i un diari d’hivern
Recordo una tarda de pluja a l’estudi de Viladecans. Després d’algunes formalitats expositives i de compartir les meves voluntats estilístiques pel que fa a l’exposició, vam començar a parlar de metges, radiografies i taquicàrdies. Va esmentar el Diari d’hivern, de Paul Auster. Concretament, la preocupació del protagonista per la mort. No una mort llunyana, sinó la seva. Un episodi en el qual sembla que el protagonista ha de morir. Imagineu: dramatisme i angoixa a tort i a dret, fatalitat i «tremendisme». Un final anunciat que seria el terror per a qualsevol. I vaig pensar: «Que malament! Això és morir malament». Perquè es pot morir malament. Em va allargar el llibre amb una pàgina doblegada que marcava el que havia de llegir: «I el més estrany de tot plegat, potser la cosa més rara que t’ha passat mai, és que no tenies por, estaves tranquil, en realitat, i acceptaves la idea que aviat abandonaries aquest món, dient-te a tu mateix: “S’ha acabat, et mors”».9

Barcelona, març del 2018

1 Auster, P. La invenció de la solitud. Barcelona: Edicions 62, 1994. 2. Barnes, J. Nada que temer. Barcelona: Anagrama, 2009.
3. Vila-Matas, E. Suicidios ejemplares. Barcelona: Anagrama, 1991. 4. Op. cit., p. 3.
5. Os sacre: os situat a la part inferior de l’esquena, format per cinc vèrtebres soldades entre elles en els humans, i en un altre nombre en altres animals, i que, articulant-se amb els dos innominats, forma la pelvis. 6. Garcés, M. Fora de classe. Textos de filosofia de guerrilla. Barcelona: Arcàdia, 2017.
7. Garcés, M. Nueva ilustración radical. Barcelona: Anagrama, 2017.
8. Op. cit., p. 7.
9. Auster, P. Diari d’hivern. Barcelona: Edicions 62, 2012.

Com abocar-se a una mirada interior. Des de quina mirada?

Glòria Bosch i Mir
Comissariat

A partir del seu relat silenciós [sobre les coses], en aquell instant precís, podrem comprendre la provisionalitat i la singularitat de tota existència, el límit perillós de tota certesa. – Nuccio Ordine1

La trama és un encreuament d’idees, d’emocions i de pensaments que s’avancen a la pintura. Afirmem i preguntem alhora, perquè un dels grans problemes de la humanitat és la seva incapacitat d’assumir el dubte, i tenim por de donar sortida al que som, una preocupació que m’acompanya des d’un bon començament, quan llegia sovint Marguerite Yourcenar. Però l’artista i el científic saben que abocar-se a una mirada interior és inevitable per explorar el fons de cadascú.
Els diàlegs, sense tenir gaire en compte les intermitències o els parèntesis, segueixen vius. I aquests dies, després de parlar amb tu, he tornat a Canet, al teu estudi, acompanyada de la Mercis Rossetti, per compartir plegats aquesta autèntica immersió en la nova sèrie d’obres sobre radiografies ampliades de diferents parts del cos, amb mirades interiors a síndromes, imperfeccions, patologies, fractures… Un món potent que no s’allunya d’algunes de les teves preocupacions recurrents (recordem les malalties), ni d’uns referents que ens fan avançar de manera transversal per les contradiccions de l’ésser humà, per les diferents claus de lectura que ens porten a una necessitat de diàleg.
Un diàleg que aquí, tot i partir d’una preocupació lligada a les transferències visuals que pot llegir un metge sobre els efectes de la malaltia dins nostre, es debat entre el llenguatge i el gest pictòric com a reflex d’una clara complicitat amb la ciència, l’escriptura, el pensament i l’art. Aquesta proposta complementa les mirades i ajuda a entendre la manera com els antics models, tancats per disciplines, ens mantenien allunyats del més important, d’allò en què acostumo a insistir sense cansar-me’n: la suma de relacions i d’interpretacions que construeixen possibilitats des de la diferència. En definitiva, la manera com poden actuar els canals oberts de comunicació per aconseguir entendre i entendre’ns tots plegats. Davant la teva obra, són inevitables les immersions i els paral·lelismes amb fets literaris, amb l’escriptura que parla a través de la vibració dels sons i de la música, i que sovint es confonen al bell mig del gest de la pintura.
Quan obro les pàgines del teu quadern de notes –una part en la qual també insisteixo sovint en les exposicions, perquè tot procés forma part d’aquesta expressió oberta i inacabada que és el món de l’art–, torno a trobar-me amb un abans. Les teves reflexions i emocions uneixen èpoques, camins, pors, soledats, pèrdues que esdevenen presències… i no puc evitar aquella escriptura per mitjà de la qual, des de la incertesa dels instants que se succeïen, intentava interpretar la teva obra.2 Una bona part la vaig escriure a l’hospital, al costat de la mare, mentre pensava en les altres habitacions d’hospital que se m’havien endut referents. I ara mateix, entre les teves pàgines, trobo les dedicades als teus, a la teva mare, a les accions mecàniques i, alhora, emocionals de les quals no ens podem desprendre, les que provoquen «sobresalt anímic» quan t’adones que xoquen les necessitats i les impossibilitats, les presències i les absències. La malaltia convivia amb les teves obres, les anades a l’estudi, les paraules que compartíem… I ara, amb aquest nou plantejament, tornem a introduir-nos en un món on el més important és entendre que ens necessitem els uns als altres per sumar a l’hora d’interpretar qualsevol anàlisi, ja vingui de l’art o de la ciència, però sobretot, hem de comprendre que qualsevol fet i evidència externa ens situa dins nostre.
És inevitable retrobar-nos amb aquells autors que, des d’altres perspectives, han marcat alguns dels teus diàlegs pictòrics. Inevitables Edgar Allan Poe i Thomas Mann, com també determinats gestos intuïtius que poden avançar una patologia encara sense nom o llançar-los al temps, sempre imprevisible, de La muntanya màgica. Quan penses en la teva segona versió de la síndrome de Marfan, entre els esbossos i les idees que serviran per elaborar la peça, hi ha una pàgina del teu quadern, un altre reflex del procés, en la qual fas referència a una qüestió emocional que em toca de ple. Sí, algunes vegades sento que em poso paranys per seguir…
M’enganyo. Encarrego materials. Anoto idees incipients. Cerco pretexts. No puc, em resulta evident, treballar. Però faig com si…
… com si no t’afectés la càrrega de preocupacions personals que t’envolten, una cosa, com sabem, molt complicada si no s’aconsegueixen els estímuls necessaris, però encara més si sentim la derrota abans. Són moments, com tants d’altres, que tenen a veure amb qualsevol procés vital i creatiu, i hi entren a formar part. Però quan m’endinso en l’escriptura i les imatges, em venen al cap un abans i un després que m’aboquen als teus retorns, a les idees que ens assalten d’una manera intuïtiva, sense elaborar. I passen els dies i sembla que res no acabi de quallar. Són les aturades que permeten avançar, és aquest anar i venir tan necessari, com quan necessites deixar les obres en repòs.
Anys enrere em parlaves de com qualsevol cosa i en diferents moments ens podia atreure l’atenció. El nostre moviment del dia a dia esdevenia una experiència feta de confluències (escoltar música, veure una situació
injusta, viure una preocupació, llegir un llibre…), que s’aturava de manera imprevista en una imatge o en unes línies mentre el pensament i les emocions seguien per lliure, com si allò ens hagués tocat un punt intern que calia estimular, i no sabíem com fer-ho.
Com abocar-se a la pàgina següent?
«Tornar al tema del Dr. Faustus de Thomas Mann», escrius a la teva llibreta sota el dibuix de les cortines d’un teatre en el qual es repeteix, amb insistència, el nom de «Faustus». Si observem la pàgina següent, hi ha un crani de perfil i una de les teves cintes mètriques que el travessa pel damunt, mentre que a la part de baix torna a aparèixer sota les cortines, i al bell mig de l’escenari, a signatura de Faust.
Abans t’he esmentat La muntanya màgica de Mann, una anatomia de la mort que ens permet entrar en aquesta nova sèrie teva i que, d’una manera molt especial, apunta cap a l’obra La tomba interior (2012), just cent anys després que ell escrigués el llibre. Si el protagonista de l’escriptor viu un procés de transformació en el qual tan importants eren les emocions com el trànsit cap al coneixement, amb un primer rol de visitant que, a poc a poc, es transforma en el de pacient, davant de la teva pintura, en primer pla, trobem el cavallet que, en lloc d’encarar-se a l’exterior, inverteix l’acció amb l’objectiu d’observar l’interior d’un cos, i ho fas quan treballes la radiografia de la síndrome mèdica de Marfan. Aquesta segona versió del tema, centrada en el concepte de tomba interior, va més enllà del reflex absorbit d’un entorn per acabar experimentant el paper de pacient. I tot passa just en aquell punt on la creació esdevé una estada sense límits, allà on els dos interiors es confonen dins d’un temps que s’allarga, tant com el del personatge de pas que l’escriptor decideix deixar ingressat en el sanatori.
En trànsit, una vegada més, he viscut un procés fet de connexions que descobria passejant pels carrers d’un recinte hospitalari, obligada a «residir» com a visitant en un centre neurològic, amb esperes plenes d’incerteses i de pors, quan els metges em feien fora perquè havia superat el temps per compartir amb un malalt en risc, quan no podia camuflar-me enmig de les infermeres per fer el meu seguiment a distància, i les hores es traduïen en caminades fora del recinte. Cada carrer era un nom que et portava al món de la música, la literatura, l’art… I, mentre descobria noms, m’emocionava perquè, asseguda en qualsevol banc dels jardins, com feia un dels malalts ingressats –un pintor que, en aquella època en què Mann escrivia La muntanya màgica, es passejava per les nostres contrades–, podia compartir i escriure. Mentre un grup de personatges d’ahir i d’avui anaven de dins a fora d’un recinte que precinta la llibertat, jo feia un recorregut invers, a la recerca d’un interior per explorar emocions, per descobrir com visualitzar imatges, escriptures i converses que se’m feien estranyes, llunyanes. Però necessitava apropar-me a aquells malalts que em venien a trobar per abocar tota una sèrie de cercles obsessius. I escoltava, sempre escoltava! Tot i que algunes vegades aquell cercle t’estrenyia i desitjaves escapar de tanta paraula empresonada, sabia que cada minut donat permetia alleugerir el confinament.
I ara em diràs com puc acabar explicant les meves històries quan he de parlar de la teva obra, però tu, per avançar en un projecte, no pots deixar d’escoltar, observar, llegir, intuir, escriure, potser com feia el nostre estimat Poe quan, a través del seu protagonista, a «Un conte de les Ragged Mountains», ens situava davant d’una malaltia que encara no tenia nom, perquè la medicina encara va tardar molts anys a detectar la síndrome de Marfan.
Escoltar no és un exercici fàcil, perquè en el nostre viatge interior portem una càrrega de la qual és difícil desprendre’s. Actuem com si… i, sovint, tot allò que ens surt a l’encontre ja és a dins. Què deia Italo Calvino de qui l’escoltava? Retenim només les paraules que esperem? I quan mirem? No busquem respostes a «les nostres preguntes»? El repòs de les teves obres és una necessitat de resistència per escoltar i auscultar?
Una mirada interior, afirmes. Una mirada interior?, preguntes. El dins i el fora de les malalties, però també la manera com passen les coses a totes dues bandes. Potser aquest èxode íntim que t’explico és una de les respostes al contacte amb la teva obra, amb l’actitud que es tradueix en una estructura formal a través de diferents llenguatges, perquè el nostre món acostuma a viure en un costat o l’altre del mur: mentre que en una banda hi ha la tristesa i la solitud dels qui es mouen a dins ben oblidats, desconeguts i invisibles, a l’altra banda trobem la indiferència i la ignorància, com si tot existís només en paral·lel, dividit per aquesta frontera que l’art i la ciència necessiten saltar-se per no tancar possibilitats.
Èxode. Èxode?
La paraula èxode t’acompanya. Una pàgina plena d’èxodes. La pintura, el paper i l’objecte com a trànsit entre colors, textures, transparències, tipus de teles i feltres orgànics, fulls de bloc, lletres i escriptures, manuscrits il·legibles, empremtes, pinzells, tisores, cintes mètriques, cadires, claus, onades, escuma marina, fulles d’heura, branques, nius… Referències a l’origen? Pintar amb arrels de tomaqueres?
Quan les tisores tallen, obren tots els pensaments i les emocions recloses dins, però mentre que la medicina necessita abocar-s’hi per trobar solucions científiques, tu colles un bastó amb un cargol davant la radiografia d’un peu. Un bastó que ens evita la fragilitat del cos, també disposat a l’èxode, al moviment, i que no ens permetrà sentir-nos derrotats abans d’hora. I apareix El caminant i el mur, el poema de Salvador Espriu, com una invitació constant a l’èxode de l’artista i de l’ésser humà, com quan observes les onades a la platja i penses en aquest camí sempre en construcció, inacabat fins i tot quan troba el mur final o un cor fossilitzat.
I tu, una altra vegada, insisteixes, deixes reposar, continues més tard, planteges dubtes o et refermes, perquè saps que les coses importants s’esdevenen sempre abans que arribi la protecció de les idees. Però sempre assumeixes aquest eix transversal de la vida a la mort que uneix situacions sovint oposades perquè saps que ets multiplicitat, que la confusió dels sentits fa possible les diferents maneres de percebre el temps, d’avançar en un concepte en el qual totes les inversions són possibles.

Barcelona, març del 2018

1. Ordine, N. Clàssics per a la vida. Una petita biblioteca ideal. Traducció de Jordi Bayod. Barcelona: Quaderns Crema, 2017, p. 82. 2. Bosch, G. «Llindars entre ombres», dins Viladecans. Obra recent 2008-2010. Barcelona: Fundació Vila Casas, 2011, p. 5-15.