Exposicions/ Pinturas 1980-1982/

Textos de l'exposició/

Pinturas 1980-1982

Álvaro Martínez-Novillo

J.P. Viladecans expone en Madrid, en el museo, su última obra, llena de madurez y de experiencia. El artista aunque joven, lleva a sus espaldas una dilatada labor. Me imagino que la palabra precocidad tiene que haber zumbado en sus oídos con pesada insistencia, ya que su trabajo se dio a conocer y tuvo verdadera resonancia rayando el autor los veinte años. Desde entonces, concienzuda y brillantemente, Viladecans se ha esforzado en superarse y conseguir un medio de expresión propio e inconfundible. Resulta evidente que ha aprovechado el magisterio de artistas de tan difícil seguimiento como Gaudí o Miró, cuya impronta, honestamente, no ha querido disimular en mayor o menor grado en los diversos momentos de su carrera. Sin embargo, siempre ha habido nervio, personalidad, en su trabajo y una consciente huida del estancamiento que podría haber surgido fácilmente como consecuencia de la brillantez de su discurso. Sus objetos cotidianos consiguieron hace diez años asombrar al público por su imaginación y su riqueza de contenido. Uno se siente ciertamente sobrecogido por ejemplo, ante el homenaje de 1975 del artista al poeta Villalón: una terrible y poderosa asta de toro -sin afeites- con la sola inscripción “Lluna”. Mínimo objeto e infinitas resonancias. Certeramente dijo Moreno Galván que “es tan nueva cada cosa en manos de este artista que, gracias a él, pasa a vivir nuevamente un primer día de creación”. Pero, hoy y aquí, nos muestra Viladecans una obra nueva, si cabe más nítida y llena al mismo tiempo de simplicidad y de emoción: sus nuevas pinturas sobre papel. La valentía de formatos en absoluto gratuitos. En estas obras nos aproxima a una faceta casi inédita del constructivismo: unas líneas en las que se percibe el temblor de la mano, el pulso, que acotan un espacio de color, sin tópico, deslumbrante. Un lienzo de color cuasi uniforme (negro o amarillo o rojo o azul -radiante azul- o verde o blanco…). Ello hace que se esfume la presunta frialdad del espacio geométrico, que, sin embargo, subsiste como protagonista. Un espacio lleno de símbolos y de imágenes. Las formas moldeadas en el papel como la empuñadura del estoque, ahora desprovista de pintoresquismo. Las letras, los grafismos, resonancias de geometrías escolares, crípticas y diáfanas a la vez. El inolvidable maestro Cirici nos ha dejado una bellísima monografía sobre el pintor, sin retórica hueca, llena de respeto, en la cual con verdadero cariño se examina exhaustivamente el mundo del artista, o más bien su “imagomundi” en palabras de Giralt Miracle, texto que D. Alexandre comenzó con esta definitiva afirmación: “Joan Pere Viladecans es un caso excepcional en el contexto del arte catalán de su generación. Nacido en 1948, es el único de Barcelona, de su edad, que se siente fiel a la pintura.” Quien estas palabras escribe, contemporáneo verdadero del artista, suscribe esta afirmación y se siente honrado de poder introducir al artista en el museo madrileño.

 

Álvaro Martínez-Novillo

Director del Museo Español de Arte Contemporáneo

Tal vez mirar por ver a Viladecans

Salvador Espriu

Quien comienza ahora estas líneas tan inútiles es un hombre viejo y cauteloso. El primer adjetivo quizá no contiene sino una referencia temporal, relativa al promedio de la vida humana alcanzado hasta hoy en nuestro país. En cuanto al segundo, puede indicar una actitud, que acaso provendrá de una constante manera de ser o tal vez sólo de la misma vejez. Si este viejo cauto se siente además «viejo», es cosa que a nadie ha de importar, excepto a él —e incluso tampoco a él, por lo menos no de un modo necesario.

Llegado aquí, este hombre les da el honesto consejo de no seguir leyendo. Pero es muy posible que, habiendo ya ustedes tropezado con el párrafo anterior, el consejo esté de más. Me alegraría infinito de ello, tanto si lo hubiera logrado porque decidieron seguir luego mi decente parecer como si mi misma vacuidad se hubiera impuesto por su propio peso, pues lo que muy de veras me propongo es que ustedes, cultos y sensibles señoras y señores, no pierdan el tiempo y pasen sin dilaciones a contemplar, a mirar y ver a la vez, la pintura de Viladecans, que es lo que a ustedes y a mí nos interesa.

Me complacería mucho callar ya, pero he de continuar hablando. Primero, por cortesía, para acompañar a algún hipotético incauto o terco que, a pesar de lo antedicho, quiera seguir escuchándome. Después, por grato deber, pues acepté con sumo gusto presentar esta Exposición, y quien me ofreció correr tan honroso riesgo (sólo para mí, por mi incompetencia, un riesgo, pues el positivo valor del acontecimiento es indudable y seguro su éxito) no admitiría sin duda que tan pronto me saliera de él.

Bien, soy un presentador, pero de ningún modo un crítico, pues mi ignorancia en pintura, y en cualesquiera otros lenguajes y materias, es total. En mi calidad de presentante, puedo tender al encomio, pero no caeré en esta trampa. Como aprendiz de escritor, que es lo que desde hace cincuenta y cinco años intento ser, sé que el encomio, una subdivisión aristotélica de la oratoria demostrativa, es asimismo un subgénero literario descreditado ya en la antigüedad, que, sin embargo, tanto lo practicó. Además, Viladecans no lo toleraría, y mi peligro se convertiría al momento en un daño muy real.

Al encargarme de una vez de mi rara parte en este acto, ¿cómo presentar a quien no necesita ser presentado? Porque Viladecans no es un principiante, sino un muy prestigioso y conocido pintor. Tal vez alguien, algún tonto, diría: «Lo es, a pesar de su juventud», pero este modo adverbial, al referirse a Viladecans, carece de sentido alguno. Sí la tiene, en cambio, la afirmación de que Viladecans, un prestigioso pintor, hombre joven, ganó su autoridad por ser, entre otras muchas cosas más, un trabajador infatigable. Si contamos por años de reflexivo esfuerzo, Viladecans no es un joven pintor. Pero es, ciertamente, un hombre joven, tanto por su edad como por su talante, por su abierta disposición mental. En cuanto a su dedicación, ahí tienen ustedes, señoras y señores, su resultado, que abarca sólo tres años, 1980-1982, y una sola manera de expresión, la de la pintura sobre papel, y aun ésta no completa, porque Viladecans decidió prescindir, en esta circunstancia, de algunos de sus logros. Y he de añadir que Viladecans, en tal lapso y dentro de su oficio, o en conexión con él, ha realizado muchas cosas más, y todas con rigor.

Por mera inclinación natural, así lo sospechamos, Viladecans vino a expresarse a través de la pintura, pero desde sus principios fue mUY consciente de que ello era de raíz algo substantivo, de que no equivalía a expresarse, aunque pudiera hacerlo, de cualquier otro modo, por ejemplo con palabras. Recurrir a éstas, tal vez en su oscura esencia subjetivas, no tiene para Viladecans, así lo conjeturamos, validez alguna en pintura, que ha de ser comunicación o, por lo menos, intento de tal. Pero debe ser también información e investigación. Las tres funciones se cumplen en toda la obra de este pintor, o hay en ella el vehe-mente deseo de que se cumplan, con lo que enlaza con el pensamiento contemporáneo y su enorme complejidad. Creemos que Viladecans re-chazaría con enojo que lo tildaran de «vanguardista»: sería realmente señalarlo con una nota denigrativa. Ni cabría en un tan pequeño, estrecho, cambiante saco. Muy ambicioso y modesto a la vez, sin duda él se contentará con ser moderno, sin apostilla alguna, pues su expresión está muy de acuerdo con su tiempo.

Viladecans pretende sintetizar la época que lo envuelve (y que nos en-vuelve a todos) con un permanente pensar de nuevo en la investigación estética. Unir permanencia y novedad es una exigencia abrumadora: justo la de Viladecans, y a su medida. Nada es desdeñable ni tampoco fijo en esta investigación: por supuesto que no el color, ni la for-ma, ni el tamaño, ni el material escogido, ni los títulos de sus cuadros. Deteniéndonos en la consideración del material en su tría, en esta Ex-posición el papel, Viladecans aprovechará hasta el máximo todas sus características y cualidades, y se nos antoja que su mente las intuye infinitas. En cuanto a los títulos, ellos nos sugieren que Viladecans los emplea como un elemento pictórico más de sus cuadros, un componente más de ellos. No son explicativos ni literarios. «Literatura» connotaría en este pintor no una elaboración firme sino una torpe caída en una impúdica intimidad visceral, y Viladecans huye de lo visceral tanto como de lo arqueológico. Tanto en sus títulos como en sus signos hay profusión de incógnitas, pero no cabe recurrir a ecuaciones para contenerlas y a la postre despejarlas, porque ello sería demasiado fácil para aprisionar a quien siempre se distancia de su obra, para quien la salta y la percibe siempre en una singular lejanía, desde un punto muy remoto. Pero no al abrigo del sueño, sino en la desnudez del más alertado dolor. Nos atrevemos a adivinar que, en el más escondido propósito de Viladecans, su obra es un método, un feroz camino de auto-crítica. Quien lo recorre con tanta pasión intelectual, ¿podría ser jamás tachado de frío, podría echársele en cara su frialdad? Tal vez sea ella aparente, pero sólo para quienes han contraído el feo hábito de encogerse de hombros ante cualquier acto de creación, claro pero embarazoso. Tal apariencia sería, pues, una simple y desdeñosa defensa. La pintura, gran pintura ya en sus principios, comenzó, según parece, por ser una magia. Pero nos preguntamos si ha dejado jamás de serlo. Ante sus alcances admirables y extraordinarios, Viladecans acaso admita que la gran pintura, que propende siempre a la abstracción, incluso en su ilusión más figurativa, es una enigmática magia conceptual. Ante sus alcances: esta palabra, o su retintín, quizá nos conduciría al umbral de la trascendencia, un umbral que no ha de cruzar este precavido presentante. Ni tampoco los del orden, de la precisión, del concepto, del ritmo. Todo ello está ahí, en la medula de la obra de Viladecans, pero no es de mi incumbencia analizarlo, sino mostrarlo, porque es una obra abierta al espectador, exige de él que la complete. Desde sus hallazgos, desde sus conclusiones, aun las más herméticas, Viladecans pide con humildad al espectador que complete su obra. Porque, según su postura, después de la investigación y de la información por ella adquirida, viene la comunicación, el diálogo.

Cada cuadro de Viladecans es o intenta ser un acto poético, sea la poesía lo que fuere, que no lo sé. Si una fuerza lírica se desprende de estas imágenes, inevitablemente planteará una ambigüedad o diversas ambigüedades. Ello es el soporte de todo verdadero diálogo y a la vez su fascinación: deslumbramiento, no engaño, una constante mecedura entre razón e instinto, apasionadamente contenida en la generosa humildad de Viladecans.

Un cuadro de este pintor, todos y cada uno de sus cuadros, no es, no son, un jeroglífico o una serie de jeroglíficos que deban ser descifrados de una manera única, pues para Viladecans ello equivaldría a la muerte, y nuestro artista ha apostado por la vida. Este hombre no procede por aforismos apodícticos y axiomáticos, sino por amable inducción. Si la muerte no es un acontecimiento de la vida, si la muerte no se vive, Viladecans la aleja de sí, no la considera, no le interesa, lo cual es sensato y sabio. No admite la muerte ideológica del hombre, aunque alguien con tanta inteligencia la haya augurado. Admite, sí, la probable extinción de toda huella vital en la tierra, hasta la más ínfima o más leve, causada por la estupidez humana, pues acaso el hombre no sea, en fatal resumen, más que un animal jerárquico, territorial y armado. Pero tal vez sea algo más: la medida de todas las cosas. Si sólo es un animal con aquellos tres estigmas, con aquellos afrentosos atributos, ¿cómo explicar a los santos y a los genios, al propio augur de la muerte del hombre ideológico? Le es lícito a Viladecans formular tal pregunta, si no con la espesa opacidad del filósofo, que no lo es ni pretende serlo, sí con el diáfano candor del sentido común.

Si se deja a cualquier lenguaje solo consigo mismo, sin referencia a algo ajeno a su proceso de encerrarse en sí mismo, no comunica nada, se sumerge en una estéril y grotesca contemplación umbilical. Ahora bien, la obra de Viladecans, por lo menos ella, postula comunicación. Puede haberla por la extrema rendija de la dificultad del diálogo, aunque todos seamos de hecho casi solipsistas y, en nuestra casi insuperable ingenuidad, tolemaicos. En estos «casi» reside quizá la posibilidad de la comunicación y, por lo tanto, la aparición, siempre infrecuente, de un comunicador, de un auténtico hombre creador, artístico en nuestro caso. Nos parece que Viladecans quiere realizar con su obra, a lo largo de ella, sucesivos actos de vida y de libertad, entendiendo acaso el pintor por ésta corno la facultad de emplear, de ocupar la propia vida con su trabajo, ante un único juez: él mismo. Con aplauso o con censura, claro está.

Viladecans reflexiona sobre el propio oficio, el arte de pintar, la pin_ tura en sí misma, y el resultado de su meditación es su obra, cíclica, como fluente, heraclitana. Pero es forzoso que se produzcan en ella pausas. ¿Serenas, eleáticas, paradas? Al contrario, y por paradoja: con-vulsivas. Durante ellas, Viladecans se adentra, abismático, en un ra-dicalismo de los elementos que precisa y ordena o en una sustitución de los empleados, así como en la sutil incorporación de otros nuevos.

Viladecans equipara el material que ha elegido a las palabras que usa el escritor. Aquél es, por lo tanto, importantísimo, pero no más que otros elementos ya mencionados. Nada hay gratuito en Viladecans: relieves, bajorrelieves, triángulos, cuadrados perfectos y otros trazados con voluntaria asimetría, «pieles» y un larguísimo etcétera, pues tal obra está abierta al contemplador y al futuro. Desde una tan deliberada y vasta intención conviene también examinar los colores, artificiales, no terrosos, excepto cuando en algún cuadro aparece con el ocre la arena. Hay diversos designios detrás del amarillo, del azul, del verde: verde negruzco, negro verdoso. Viladecans siente una cierta predilección por el cárdeno y por el rosa. Las gamas del rosa y del naranja responden quizá a un pensamiento no religioso pero sí ritual en lo «lúdico», una alusión a ferias y fiestas populares, que Viladecans estima y enaltece con particular aunque sobrio lirismo, dentro de una eterna búsqueda del equilibrio de los colores, dentro de la extrema intelectualidad y la creciente austeridad de esta pintura.

En cuanto a los signos, hay que andar con ellos con mucho cuidado. En esta etapa, aparece a menudo el número tres, el triángulo, la relación autor-obra-espectador. Pero también el dos, la presencia de una dualidad, a veces dramática, otras irónica. Si la oreja sugiere el escuchar, no por ello es un signo trivial, pues Viladecans lo carga con toda la complejidad del verbo y su función. El mar será congoja, espanto, terror, cerrada puerta de acceso al malévolo acecho de lo desconocido. La pechina, la feminidad junto al mundo clásico. El óvalo, germinativo. El pintor asocia la herradura al imán, el caracol a la espiral cíclica, tal vez emblema del esencial carácter de su obra. La concha revuelta en hélice es asimismo una alusión primaria al mundo rural, al frescor del campo, a lentos paseos de atardecer, a la contemplación evocada de la naturaleza, una contemplación tan minuciosa, que Viladecans, al evocarla, la ve y la resume en la concha del vulgar caracol. El cuervo no elude a Poe, pero ha volado escapando de su gran poema. Las tibias serán restos y herencia, sarcásticos restos de una atávica herencia multimilenaria. El gancho equivaldrá acaso a una interrogación, pero ignoramos de quién, a quién, sobre qué, el cómo y el cuándo. Encontramos a personajes sin nombre preciso y sin rostro, como ocurre con el misterioso tejedor de rayos. Hay, en fin, cosas que tienen significación en sí mismas y por sí mismas, por pura finalidad estética. Y por ellas volvemos al color, a la oposición radical del blanco y del negro, a los matices del negro: húmedo o brillante, seco o mate, negro sobre negro. Y a los tremendos problemas de la luz y de su ausencia.

Al plantarse aquí, perdido el resuello, el hipotético tozudo lector no tendrá otro consuelo que burlarse con jadeo de mi necedad. Mayor es la suya, por no haber tenido en cuenta mi leal advertencia. Mientras dure el supuesto anheloso desquite, no me cansaré de recordar que Viladecans es un artista catalán que, a través de un muy claro concepto de su nación, se preocupa con hondura por lo hispánico. Preveo con un poco de pena que este importante extremo quedará en breve enunciado, pues se me objetaría pronto que el tema entraría ya en el resbaladizo terreno de la política. Como casi todo lo es, vamos a dejarlo y voy a terminar. Miren y vean, contemplen, señoras y señores, los cuadros de Viladecans y olviden en seguida al presentador, que aliviado les sonríe desde el cuerdo refugio de su silencio. Pues de lo que no se sabe hablar es mejor callarse, dicho sea sin respeto por la exactitud de la famosa cita.

 

Salvador Espriu.

Barcelona, enero de 1983.