Exposicions/ Pensament i Passió/

Textos de l'exposició/

Pensament i Passió

Antonio Gala

Es difícil comprender por qué Viladecans me ha invitado a escribir estas notas. Sólo el atisbo de que, bajo unas artes en apariencia tan opuestas como las que él y yo cultivamos (no me refiero a la literatura y a la pintura, sino a su pintura y a mi literatura}, puedan encontrarse levaduras idénticas, me mueve a averiguarlo. Con gratitud y júbilo. Quizá, en el fondo, lo que ambos intentamos –él, con su invitación; yo, con mis notas– sea una delicada y sutil pesquisición.

El arte más profundo –que no coincide siempre con el más hermético– es la expresión de lo que, de otro modo, no se podría expresar. Se nutre de lo inasible. Su práctica es inefable. Trata, a tientas, de poner puertas al campo. Trata, a fuerza de severas caricias, de domesticar a una Quimera. Todo arte es el despliegue de una dominación: sobre la palabra, la literatura; sobre el color, la pintura; sobre el tiempo, la música; sobre el volumen, la escultura… Sin embargo, por una parte, la realidad es de un entreverado menos simple. Y, por otra parte, la dominación en que el arte consiste es un desvalimiento, porque supone a la vez una iluminación y una oscuridad previa. Crear es conseguir que una centella atraviese la noche; que un rayo rasgue el ancho pecho negro de la noche. En tal epifanía, la luz brota de la tiniebla, y no la contradice, sino que la consuma. Acaso lo que Viladecans y yo tengamos en común sea que el caudaloso caos de la realidad, al percutirnos, hace saltar la amable chispa, distinta en cada uno. El repertorio de los gestos humanos es muy breve.

La pintura, como toda emoción estética, es indecible. Para definirla se precisa utilizar términos perifrásticos; aproximarse a ella a través de rodeos. La pintura está ahí; se la siente, no se la expresa: ella, en sí misma, es su expresión. De ahí que varíen sus efectos según quien la perciba, sea o no explícita la intención del pintor. Porque la figuración, en pintura, es siempre ilusoria, más ilusoria por más empecinada e imprudente, en el hiperrealismo que en ningún otro estilo. La realidad como tal no la procura el arte. El arte participa de una realidad ya digerida empleando unos medios convencionales de forma personal. Ante tan desoladora dificultad, no sé cómo ni Viladecans, ni yo, ni nadie, seguimos pretendiéndolo. Quizá sea esa consciencia de riesgo, de limitación y de denuedo lo que nos une en la raíz; esa certeza de manejar realidades artificiales, tan evidente en Joan-Pere Viladecans. (¿Y en mí? ¿Acaso es real un idioma? ¿Qué significado tienen, por sí solos, los fonemas? ¿Qué conjunción, qué coincidente cronología no son indispensables para que alguien entienda –más o menos– cuanto yo digo, o esto que escribo ahora? ¿Hay algo más artificial que la palabra? ¿No es la escritura la más modesta manera del dibujo? ¿No es mi letra –ella sin más, cansada hoy, figurativa apenas por el uso– quien mejor me retrata? ¿No es la grafología una biopsia?).

De Viladecans tengo un conocimiento fragmentario. (¿Y de quién no se tiene?). Sólo conozco su pintura sobre papel; su técnica mixta (¿Qué técnica no es mixta?) sobre papel. No conozco su vida, ni su alma, ni el resto de su obra, ni su modo de entrelazar las manos cuando no trabajan, ni su modo de amar. Y, no obstante tengo la impresión de que sí los conozco. ¿Por qué? Porque no estoy seguro de que Viladecans pinte sobre el papel. Sino que indaga en él, bucea, se adentra, se enajena. Los restos de una fervorosa batalla es lo que vemos luego, los significativos raques de un naufragio. Esta pintura informal ¿de qué informa? De Viladecans, sí, pero no sólo de él. A su pesar a veces, nos informa del mundo en torno de él. No sólo de cómo él lo ve, sino de cómo él es visto por su mundo. En ese laberinto de espejos que es el arte –en el que estamos condenados a encontrar la salida inexistente jamás está claro quién refleja y qué es lo reflejado. Si tal ambigüedad no se acepta de antemano, se desvanece el arte. Hay seres que tienen la alegría debajo del misterio; otros, encubren el misterio bajo la alegría. El último secreto de las dos posibilidades es el mismo. En él quizá Viladecans y yo coincidimos también.

Él ha elegido (¿quién, de veras, elige?) llegar a la abstracción a través de realidades minuciosas; llegar a la serenidad a través del ardor. Nos relata apasionadamente, en un lenguaje que hemos de adivinar, lo que queda de un infinito amor y una infinita pérdida. Sobre el papel, las pruebas enfriadas, las huellas de una gaviota que alzó el vuelo: espirales, signos, una numeración, un alfabeto (¿cuál es la cifra y la inicial del corazón?), trazos, reliquias, iris marginales, objetos exaltados… Lo que queda. Del arca confusa, donde se amontonaron adoraciones y carencias y rasguños, una mano dolorida extrae recuerdos, y una mano inteligente los ordena. Lo que queda. Esto hay. Lo demás es silencio.

En el estrepitoso silencio de estos cuadros se hallan la añoranza y el porvenir, el origen de todo y su proyecto, la memoria y la profecía. Tras un desesperado pugilato colmado de esperanza, se ha conseguido tocar la esencia verdadera. Quien mira al mundo con ojos más sencillos es quien lo ve complicado y mortífero, encantador, valioso, inagotable: porque lo ve como es. Quien lo mira con ojos precavidos y astutos es el único que puede verlo simple: porque ése no ve el mundo, se ve él. Cada cuadro es aquí como un acto de amor: concienzudo y entusiasta, meticuloso, entregado y fugitivo. En él estamos todos. Cualquier creación, si es auténtica y honda, deja transparentar el alma del pueblo de quien crea. En la gelidez centrípeta de Joan-Pere Viladecans yace el arte junto a la vida, que, en el inmóvil eje de la rueda que gira, son ya la misma cosa.

¿Adónde se dirige un creador que es su propio camino? (¿Quién avanza si no es llevado?) De lo minúsculo va a lo inmenso; de la desnudez, a la complejidad; de la máxima localización, al universo. Aquí están las señales ibéricas donde nos reconoceremos, y donde seremos reconocidos, y donde se reconocerán los rincones más recónditos de cuantos las atiendan. Cualquier hombre es, en definitiva, el hombre. Basta con que escuche alerta los gritos de la sangre… Voces que no entendemos nos advierten de lo que no entendemos y nos mata. Siempre nos mata aquello que merece la pena ser vivido. En esta violenta combustión nos sentimos fútiles y heroicos, contingentes e imprescindibles a la vez. La canción que canta este silencio de números y asperezas y desbordamientos y enigmas y letras y colores, es una canción que no se aprende; que la sangre entona al oído de cada sangre nueva. Y dice que somos una gota de rocío que dura lo que dura la noche; que una gota de rocío no es nada en mitad de la noche. Pero añade que sin cada gota la noche no sería perfecta. Porque es la vida la que la hace ser noche: la vida, que no se acaba nunca. Lo que en una ocasión ha sucedido se queda sucediendo para siempre, y todo lo que existe murió ya alguna vez, y lo que una vez ha muerto no volverá a morir. Somos aún lo que fuimos, y ya lo que seremos. Y no poseemos nosotros a la vida, sino que ella nos usa y nos posee. Y la postrera consigna es la del abandono… La actividad más refinadamente humana que conozco es la de suscitar un peligro voluntario y salvarse de él luego.

He aquí la probable razón por la que fui invitado a escribir estas notas. He recibido una confidencia sobre nosotros mismos por las inextricables vías de estos cuadros. No soy capaz de ayudar a entenderlos; sólo de comunicar lo que he entendido, y eso apenas. Que sea mirado con enardecimiento y con sosiego lo que con sosegada fruición se concibió. El poeta cierra, dócil, los ojos, y obedece; lucha, feroz, con el ángel, y obedece; tiñe con su hermosa sangre cada instante, y obedece; se juega entero a un color, a una raya, a una palabra, y sigue obedeciendo. No existe otra manera de cumplir bien su oficio. Esta es la prueba.

Text i context Joan-Pere Viladecans

Josep Miguel Garcia

L’obra de Viladecans s’ha d’analitzar amb una metodologia narrativa. Una interpretació d’ella suposaria una comprensió, i aquesta és una funció subjectiva. L’explicació es refereix sempre a una estructura que supera el fet estudiat; és una generalització del particular dins d’unes relacions sociològiques, psicològiques i culturals. La interpretació, al contrari, esdevé un procés psicoanalític que es barreja amb la relació del subjecte (el pintor) i l’objecte (la pintura).

Fer una interpretació de la pintura de Viladecans significaria situar-la en un divan, i voler veure en cada pinzellada el seu subjecte, donant més valor a la relació artista/obra, que no pas a la pintura. Si intentem explicar-la arribarem a definir l’entorn del codi del seu Sistema.

És ben clar que la base de la seva pràctica és l’ambivalència deis signes, ja sigui a través del color (element com veurem cada vegada més important), com dels objectes. En aquest aspecte se situa, doncs, com una reflexió sobre el present que ell viu, en el mateix sentit que Derrida explica el signe, com una plasmació del viscut…: «El signe representa el present absent. Se situa en el seu lloc. Quan nosaltres podem mostrar l’objecte parlem del present, l’ésser present, quan aquest present és absent, llavors signifiquem, ens trobem amb el signe.»

Els seus signes no són però unitaris, i denoten una iconicitat i un cert simbolisme. Són icònics perquè fan referència a algunes propietats d’allò que representen en virtut de les seves característiques pròpies, i reprodueixen condicions de la percepció de l’objecte…: el ventall és un ventall, la petxina una petxina, la pipa una pipa, l’orella una orella, l’os un os, i l’espasa una espasa.

Aquesta iconicitat té, però, una component simbòlica donada pel context i les situacions de l’obra. No és, doncs, una estructura només de signes, sinó que funciona com un text, com un gran espai obstinat que tanca l’enunciat i es mou en ell.

Aquesta relació textual fa que cada element es faci visible en funció de l’empremta dels altres i a la vegada s’orienta al codi significatiu en qué produeix, i al procés social en qué participa com a discurs.

Dins l’aspecte estructural allà que es ta evident en la seva obra és la fundó pulsional per mitjà de dos elements de procés, el suport —paper artesanal com a pell de la pintura— i el color, en una dialèctica de situació en primera persona. Interrelacionats, estableixen un diàleg amb un punt de partida comú, la seva presència.

La dialèctica d’aquest significant que es «presenta» en forma de suport i superfície, i amb l’element cromàtic que es manifesta també com a significat, és accentuat per l’ordenació de l’espai, que per les seves constants recorda el seu caire d’obra oberta. Com a referent se situa la utilització de les formes geomètriques, els angles, els rectangles oberts, els triangles i els arcs, així com les lletres com a formes, i els números com a component estètic i espaial.

Allà que és inquietant i misteriós no és la lectura d’aquest codi significant, sinó el seu significat entre el simbòlic i la presentació objectual. Aquestes ambivalències fan desaparèixer qualsevol lectura del codi «gestàltic» de base, que en aquest cas seria insuficient.

 

L’ambigüitat és el punt de transcendència dels elements sígnics, i és aquí quan el codi del sistema de la pintura se situa com a sistema de lectura, i la relació de les formes pintades en el paper assoleixen un punt de referència, i el número 3 ens parla del triangle, i les lletres poden ésser inicials, i l’espasa el mascle, i l’escarobot l’home contemporani. Només el significat parla de les arrels, dels conflictes o del procés de pintar, en tant que el significant només ens parla de la Pintura, de l’artifici d’uns colors i uns objectes en un espai blanc, originari.

Tot fa referéncia a aquest sentit d’obra oberta a interpretacions i lectures de l’ordenació de l’espai, de la tonalitat cromàtica, o l’esbrinament d’una simbologia.

Els significants ordenats, i el significats, configuren també una unitat relacionada amb la situació en altres contexts, és a dir, entorn de la seva trajectòria artística en constant evolució i transformació, i en una diacronia històrica, que en el seu cas és evident.

 

DE L’OBJECTE A LA PINTURA.

En funció del present i del passat la seva obra esdevé per a l’espectador record i fixació dels signes de la particularitat que el diferencia del context artístic, és a dir, de la resta dels pintors que com ell s’expressen amb formes i colors. Aquesta determinació, cercada en funció d’un estil propi i personal, es fa realitat quan Viladecans descobreix el seu abecedari, i amb ell escriu i ordena la seva pintura. Objectes, normes i colors, recuperen —enfront de l’informalisme— la sensibilitat objectual del suport, i el discurs poètic de les formes. El seu és un trencament generacional que, sense perdre les arrels, els ofereix una nova possibilitat discursiva, basada en conceptes emmarcats en un món objectual amb corporeïtat cromàtica.

Si l’element cromàtic avançava aleshores el retorn a la pintura, l’aparició de l’objecte, de la realitat, assolia una integració entre naturalesa i abstracció, entre poesia i pintura, entre concepte i forma, entre norma i passió, dins d’una dialèctica de modernitat emparentada amb els corrents evolutius de les avantguardes.

 

ANATOMIA ESTRUCTURAL D’UNS POEMES GEOMETRICS.

L’estadi més present que coneixíem d’aquest Sistema de relacionar forma i color venia marcat per un procés de síntesi, de despullament del superflu, en funció d’una lectura narrativa. El lèxic emprat, sota la fesomia del seu llenguatge, omplia el pla de la superfície del paper, amb formes dins de formes, que oferien una trama de misteri i d’equilibri amb un normativisme pulsional. Malgrat la utilització de figures geomètriques, i de línies corbes i rectes, la seva obra oferia una concreció sensibilitzada i poètica.

El paper donava suport a l’aparició pulsional i delimita alhora la dimensió del format de l’obra, que expressava objectualment el seu procés de realització. L’espai ordenat restava equilibrat per una integració entre forma i color, on aquest darrer unificava el resultat final de l’obra, la seva presència.

La forma i l’abecedari dels signes representaven l’arrel del seu codi. Un eix central, imaginari, dividia l’espai geomètric del quadre, a partir del qual s’establia un sistema de compensacions dins d’una perspectiva plana. Els objectes deixaven d’ésser reals, per aparèixer com relleus, imatges icàniques de la realitat, amb valor plàstic. El joc entre la línia i el gest, la recta i la corba, restava equilibrat per números, formes geomètriques i lletres, que donaven l’ordre final de la superfície.

 

ANTICLASSICISME DE L’OBRA RECENT.

D’ençà d’aquesta síntesi estructural i compositiva que caracteritzava els seus treballs més recents, la seva obra ha obert una nova perspectiva vers la recerca de l’EXPRESSIÓ, concepte que manifesta en els continguts, i en la manera de fer-los presents. Si fins ara adaptava el seu llenguatge a un cànon clàssic i ordenat, aquestes pintures recents manifesten el seu antinormativisme. No volen mesurar l’espai, poetitzant-lo, sinó dramatitzar la dinàmica conceptual i formal de la geometria. S’oposen amb violència a la lírica, mitjançant la vivacitat dels colors, i un cert brutalisme de procés, contrari a l’equilibri precedent.

No es tracta tant d’una ruptura, com d’una nova manera. L’estabilitat de la balança que havia establert entre formes, colors i conceptes poètics, neutralitzaven l’expressió. La narració funcionava pels canals de la interrelació dels signes ambivalents. Ara aquesta disciplina ha esdevingut assaig, pensament, i reflexió. Els quadres pensen en un discurs filosòfic, mitjançant un llenguatge més directe, trencant la norma de la bellesa, i expressant l’acció (acció que també denota la situació del propi pintor).

Cal destacar que aquest nou estadi de la seva obra és diferent a qualsevol dels altres esglaons de la seva trajectòria. La cadena de les deduccions seguia un procés racional, una evolució d’eliminacions d’elements i objectes, fins a arribar a una puresa en la composició i en les tonalitats cromàtiques. D’ençà d’aquesta esteticitat entorn de la Bellesa, tot ha estat trencament, i res no ens indica més que una continuació sense continuïtat; en definitiva, i perevidència, un altre Viladecans.

Els canals d’aquesta transició formal i d’un enriquiment transcendental l’han menat cap a un procés no gens literari no barroc, en què manté l’abecedari dels seus signes, però simplifica vers una voluntat més pictòrica. Aquesta simplificació ve donada per una pèrdua del rigor geomètric. La geometria no és suficient per expressar l’expressió; ordena i delimita, però no pot canalitzar la passió pictòrica.

Tot apareix ara simplificat…: formats, composició, i la iconicítat dels signes restant l’expressió en els colors i els elements que «presenten» —ara més que mai— el procés de realització, i per deducció el pas de l’acció de l’artista sobre l’obra.

Els formats definits per l’espai del paper adopten formes geomètricament imprecises, que abans, dins el rectangle, apareixien com elements estructurals…: triangles, semicercles, i figures irregulars, que fan participar l’espai que les envolta; formats que són objectes i figures, i que adopten l’aspecte de díptics i tríptics, no necessàriament unitaris.

Dins d’aquesta llibertat estructural la composició ja no és el subjecte de l’obra, i el diàleg de compensacions deixa d’ésser important, en tant que ara és el color i el format els que delimiten la fesomia de l’obra. En aquestes condicions els elements normatius actuen segons un altre interès, que no afecta tant la composició com els seus valors plàstics.

Finalment els signes perden la seva iconicitat, en tant que el tema de l’obra no és la seva relació com a elements textuals, i tot i que encara es fan presents, abandonen la funció lèxica.

Si fins ara la dialèctica entre norma i pulsió, entre ordre i instint, tenia un grau d’equilibri entre el codi de les formes i la funció dels colors, aquest darrer ha assolit una prioritat que recupera l’expressió indeterminada i intuitiva. Conseqüent amb la seva trajectòria aquest color no es manifesta en un nivell d’acció gestual, sinó que conserva els límits de la forma, cada vegada més arquitectònica i amb més perspectiva. Els mateixos objectes que abans denotaven referències sígniques, perden valors icónics a mida que s’integren dins la composició. El món de l’objecte perd, lògicament, la seva necessitat d’aparèixer dins d’un llenguatge que es pretén «pensament», filosofia, i per tant no cal la concreció quan es volen esbrinar conceptes.

Tota la trama d’aquest procés gira al ritme d’uns colors que se situen en una gamma accentuada de l’espectre, amb una voluntat inquietant, i que sota tonalitats del blau, verd, rosa, taronja, i groc, descobreixen les qualitats dels pigments, i unifiquen l’estructura del quadre. El color és element essencial d’aquesta construcció expressiva; especialment pel canvi dels seus valors dins la composició del quadre; colors amb propietats càlides i sensuals que arriben, segons la seva disposició, a esdevenir elèctrics i dramàtics, i activadors alhora de la recerca ex-pressiva…, ocupant la superfície, un damunt de l’altre, i fins i tot regalimant.

Els valors pulsionals del suport i del color inauguren una nova etapa que conversa en cada obra amb un punt de partida diferent. La «diferència» de Viladecans no és ara una nova variació sobre l’ordenació i composició del seu abecedari sígnic, sinó que tot esdevé en el seu llenguatge, i sota el seu lèxic, expressivitat, i necessitat de canalitzar en la pintura la intenció més que la norma…: reflexió i pulsió, pensament i passió.

 

Josep Miguel GARCIA

Viladecans o el coneixement a través del procé creador

J. M. Castellet

I. Va ser Alexandre Cirici, tan bon coneixedor com excel.lent iniciador a l’obra de Viladecans, qui va proposar —i practicar— la lectura semiòtica de la seva pintura. No voldria, ara, intentar d’aprofundir globalment en la proposta ciriciana, ja que penso que són necessaris més coneixements històrics i teòrics dels que posseeixo. Tanmàteix, és la mateixa pintura de Viladecans la que m’obliga i em permet de fer algunes consideracions relacionades, precisament, amb la «teoria general dels signes» que, com sap el lector, constitueix la semiòtica.

Per què? Jo mateix no sabria donar-ne la raó, si no és per causes, a la vegada, obscures o pedants. Per exemple, intentar d’explicar-me a mi mateix una pintura que em resulta misteriosa i inquietant. O, en el record, la lectura d’un assaig aclaridor de Tzvetan Todorov sobre la constitució de la semiòtica, a través de l’anàlisi de l’obra de Sant Agustí. L’assaig de Todorov —La naissance de la sémiotique occidentale (1977)— subratlla dos aspectes que són, més o menys, els que, ara, m’interessen, enfrontat amb la pintura de Viladecans: 1. El fet que la semiòtica té relació amb un discurs l’objectiu del qual és el coneixement (i no la bellesa poètica o la pura especulació); i 2. El fet que el seu objecte és constituït per signes d’espècies diferents (no només els mots, els sons, els colors, etc.), és a dir, de qualsevol gènere artístic d’intenció transcendent a la pròpia especificitat.

II. Ha estat dit —i no sols respecte a la plàstica, sinó també al pensament, a la literatura o a l’arquitectura— que els grans creadors catalans de tots els temps han assolit nivells, tal volta universals, perquè el seu interès s’ha adreçat a la investigació, al coneixement o, potser, a la revelació de les zones misterioses o ocultes del món, tot posant en dubte, potser, els tòpics de la lluminositat, o de la raó, tan sovint emprats per caracteritzar el nostre entorn geogràfic i el suposat tarannà del nostre poble. Si de Llull a Gaudí hi ha un ventall important d’autors d’aquestes carac-terístiques, al segle XX, en literatura i, més específicament, en les arts plàstiques, trobem considerables mostres d’aquestes tendències. És més, amb l’avantatge de poder salvar l’obstacle de la llengua, els grans pintors de ressò internacional contemporani participen, gairebé tots, de les característiques que he esmentat. No dic els noms que estan en la memòria de tots perquè aquestes ratlles sobre Viladecans no voldrien caure en insinuacions de mestratge sobre un pintor profundament original. El que no hi ha dubte, en canvi, és que la vocació i la voluntat creadora de Viladecans s’inscriuen en aquesta línia, que ve a ser l’aventurada recerca del coneixement absolut, és a dir, en el de la realitat visible, tangible o viscuda, però també en el de les zones obscures dels exístents invisibles, intangibles o inconscientment sentits o intuïts. Els signes d’aquesta voluntat creadora com a forma de coneixement són visi-bles per tot arreu en la pintura de Viladecans. Es més, en són constitutius. Si he qualificat abans de misteriosa o inquietant aquesta pintura és perquè la presència dels signes visibles és voluntària, constant i persistent i, en conseqüència, contorba l’espectador, a la vegada que l’incita a descobrir-ne un sentit que no té sempre una traducció racional. Hi ha en Viladecans la voluntat d’instauració del signe com a element bàsic de la configuració d’una recerca que és, a la vegada, afirmació o dubte, presència de la realitat material —fins i tot objectual— i d’una irrealitat que travessa l’obra tot deixant-hi petjades desassossegadores.

III. Caldria, al meu entendre, que l’espectador no s’intranquil.litzés més enllà del que és una incitació constant, una provocació de la creativitat: vull dir que, versemblantment, el primer inquiet és el propi pintor i, com que no juga a fer endevinalles, saber comprendre fins a quin punt el que ens proposa, a través dels signes, no és una concepció del món a l’estil tradicional sinó una temptativa de coneixement del món a través del procés creador. Torno a la referència que he fet abans a Todorov. La presència dels signes no cerca la bellesa poètica o l’especulació pura: cerca el coneixement. La bellesa o l’especulació, en tot cas, vénen donades —en una pintura o en un llibre— com a resultat d’una totalitat que emmarca signes i símbols, formes i figures. Pot ser que l’espectador ingenu —és a dir, tots els que no són especialistes—quedi colpit per un particolare, per la fragmentació visual d’un espai que no entén. No importa. El que cal és que assumeixi la totalitat d’una pintura de Viladecans com el que és, és a dir, suma i integració de signes. Signes que són del domini de la realitat: per exemple, la manufactura del paper, la pasta que dóna suport a la pintura o els seus propis colors. O signes de signes, és a dir, en certa manera, símbols emblemàtics: un número, una lletra, un mot o una figura geomètrica. El que resulta inquietant, en tot cas, és la totalitat de la pintura, és a dir, ella mateixa com una imatge que és signe d’idees, producte d’un diàleg permanent entre l’instint i la raó. La suma i la integració de signes esparsos dóna imatges globals multiformes, que poden donar lloc a veritats diverses, segons la sensibilitat de l’espectador. L’obra de Viladecans, com tota obra a la vegada misteriosa i oberta, provoca la creativitat de qui la contempla. No és un missatge tancat, com una marina o un bodegó tradicionals —que, tanmateix, poden ser bells o bellament decoratius. Es, més aviat, una porta oberta a l’imprevist, un balcó abocat a l’abisme, una aventura sensitiva o intel•lectual: tot depèn de la lectura que es del context històric en què es manifesta, de la receptivitat de l’espectador.

IV. Aquestes ratlles prologuen el catàleg d’una exposició, la primera individual feta a Barcelona després de quatre anys. Entremig i entre d’altres exposicions fetes a Catalunya, a Espanya o a l’estranger hi ha hagut tres mostres importants de Viladecans: la de pintures i pintures sobre paper, a la Guild Gallery, de Nova York (1981); la itinerant promoguda per la Generalitat de Catalunya (1982); i la del Museo Espafiol de Arte Contemporeineo, de Madrid (1983), convertida també en itinerant. Aquestes exposicions, però sobretot la present, mostren l’evolució del pintor en un espai de temps que assenyala canvis, concretament accelerats al llarg del darrer any. Crec que cal enunciar-los ni que sigui breument, com ajut a la nova lectura que proposa el pintor.

En primer lloc cal constatar, en l’aspecte més visible, els canvis cromàtics i de format. Els colors tendeixen, ara, cap a l’artificialitat: són lúdics, elèctrics, violents. Sobten, potser, la retina acostumada a uns colors més matisats, lleugerament embrutats, tal volta voluntàriament emmascarats. Avui són més agressius i de vegades suggereixen la fluorescència del rètol nocturn. D’altra banda, els formats són, cada vegada, més irregulars. Fins i tot emmarcades, aquestes pintures tendeixen a escapar-se del quadre tradicional: reclamen espais diferents, són formes lliures per elles mateixes, que volen, en alguns casos, perllongar-se més enllà del que convencionalment els hauria estat establert. Així, combinats colors i formes en llibertat, les pintures assoleixen una certa brutalitat expressiva, una envestida vital, una acció que, tanmateix, s’endevina més profunda del que es manifesta. I hi ha encara, per als coneixedors de l’obra de Viladecans, una altra variant: la desaparició dels objectes sobreposats, esdevinguts ara relleus de formes ambigües…

V. És difícil concloure, a la vista dels canvis formals, les intencions pregones, voluntàries o no, que aquestes pintures manifesten. No és difícil, tanmateix, pensar en una evolució de la voluntat poètica de l’autor cap a una línia en què determinades

idees o pensaments tendeixen a manifestar-se en imatges, i ho fan amb la violència forçada per un canvi d’intencionalitat: és patent la tensió entre l’instint i la raó o entre el pensament i la passió o entre l’individu i el grup. Més desideologitzada que en d’altres etapes de Viladecans, la seva pintura actual cerca unes arrels pregones, una identitat bàsica, que, a través d’alguns signes, podríem anomenar ibèrica, sempre., però amb la constant vocació europea que l’ha caracteritzat i, en dir europea, caic en el parany eurocentrista de substitució d’europea per universal. No es tractaria, doncs, d’un desig de retorn ancestral, sinó d’una ampliació del punt de partida, gresol de cultures, per adreçar-se cap a una realitat diferent, superadora, potser, de repressions històriques que han conformat el seu món anterior.

Hi ha novetats, doncs, en aquesta exposició, que caldrà, amb el temps, aprofundir, tot seguint el futur d’un pintor que, com Viladecans, en la seva maduresa actual, es nega a instal•lar-se en el refinament o en la depuració d’una obra que ha merescut ja el reconeixement de tothom. Les novetats que trobem ara anuncien un desenvolupament posterior que farà encara més apassionant el seguiment d’un artista que ha marcat i marca més encara, avui, la voluntat d’assolir les més altes fites: les que, probablement, es va assenyalar, en els inicis, en seguir el camí més poderós de la millor tradició catalana.