Exposicions/ Gran format/

Textos de l'exposició/

Cinc notes al peu d’unes inmenses pàgines de Joan-Pere Viladecans

Antoni Puigverd

 

1. Senyals humils de la raó

En els esperançats anys setanta, quan la cultura catalana emergia amb una força notable i amb l’op timisme del supervivent, de la selva del franquisme, Joan-Pere Viladecans va ser considerat l’última baula de la cadena de l’abstracció figurativa catalana que havia iniciat, sense saber-ho, el monumental Gaudí; que el líric Joan Miró havia condu’it fins a la pura essència; que Joan Ponç havia portat als espais fantàstics i inquietants; i que el sever Antoni Tàpies havia culminat provisionalment. L’última baula d’una nova generació que ho prometia tot era Viladecans: la revolució estètica i la política; el triomf de la cultura sobre la barbàrie; el progrés de l’art tant en la seva dimensió social com en la seva pura dimensió estètica. Joan-Pere Viladecans traduïa els millors vincles amb el passat, però també obria la porta del futur.

Dues característiques de la seva personalitat eren sovint destacades pels crítics i els periodistes. Era un pintor «literari» i era un artista «social». Social pel seu origen i per la seva formació autodidacta. Literari perquè connectava no solament amb el fil conductor de les arts plàstiques, sinó també amb les altres arts humanístiques, especialment la poesia a través del mag Brossa, naturalment, però també amb els últims clàssics catalans i espanyols (d’Espriu a Riba, de Salvat Papasseit a Foix, de Lorca a Hernàndez). I, precisament, una característica molt enlluernadora de la seva pintura inicial eren uns signes més aviat literaris que es repetien constantment. Signes procedents de l’escriptura i de la geometria, que exercien en els quadres de Viladecans una funció semblant a les estrelles en les obres de Miró i a les creus en les de Tàpies. Parèntesis, línies rectes o trencades, punts, ovals, prismes, sagetes, numeracions, lletres cal•ligrafiades.

Una particularitat d’aquests signes és que eren traçats a la manera del guix sobre la pissarra, en una explícita referència a la pissarra escolar, és a dir, a la condició bàsica i fins i tot pedagògica, socialment compromesa, de l’obra artística. Però també a la relativa importància de l’obra d’art. En efecte, en comptes de defensar una funció sagrada, en comptes de remetre a una visió transcendent i romàntica, l’obra de Viladecans, completament contemporània, apareixia als ulls del contemplador i del comprador desmitificada del tot. L’artista deixava molt clar des dels inicis que no apel•lava a cap rellevància transcendental, ja que aquelles ratlles, aquelles petites formes geomètriques o aquelles lletres podien ser eliminades amb una simple passada de l’esborrador.

Els signes sobre la pissarra dels quadres de Viladecans poden ser interpretats, tanmateix, de moltes altres maneres. En contra del que durant molt de temps els crítics i els teòrics de l’art han defensat, la pintura contemporània no és un laberint que l’espectador hagi de desxifrar amb la seguretat que, si s’hi esforça, trobarà el camí únic de la interpretació verídica. Aquesta idea del laberint entotsolat de l’art contemporani prové de la pedanteria crítica i del llenguatge metapictòric d’una certa teoria de l’art (una teoria aristocratitzant, una visió entre elitista i sectària de l’art contemporani que permet distingir els que «hi entenen» dels que «no hi entenen»).

Encara que molts el van presentar com un inventor de secrets, Viladecans es va allunyar des dels seus inicis d’aquesta visió sectària o ocultista de l’art. No escriu en un codi secret que pugui ser descodificat a la manera pintoresca dels astròlegs. O a la manera erudita dels savis arqueòlegs, que van acumulant vestigis d’una llengua desconeguda fins que aconsegueixen d’establir-ne l’alfabet. Ja sé que és una obvietat, però cal dir-la: el pintor no escriu, pinta. I amb els seus grafemes característics, amb le s seves línies, números, figures i lletres, el pintor Viladecans es limitava a àillar una parcel·la. La seva parcel.la pictòrica. El terreny de la seva mirada. La finca de la seva expansió artística. El territori de la seva creació estètica i moral. Conreava una i altra vegada amb aquests grafemes el camp de la seva pintura, a la manera del pagès marcant una i altra vegada el seu camp amb l’arada. L’espectador atent dels primers temps de Viladecans en feia prou d’observar literalment (sense buscar-hi metàfores ocultes o codis secrets) les formes de guix amb què el pintor llaurava el seu camp artístic abans de sembrar-hi res més.

Després d’observar aquestes formes, a l’espectador no li costava gens deduir les dues conclusions genèriques ja apuntades més amunt. Primera. Viladecans defensava clarament que la pintura i l’art formen part del bagatge fonamental de la condició humana, a la manera de les lletres bàsiques que ensenya a cal-ligrafiar el mestre, a la manera dels primers números que s’aprenien a la pissarra de la infància, a la manera de les formes geomètriques senzilles que formen part de la geometria escolar elemental.

Segona. Viladecans fugia amb aquells signes de guix de tota grandiloqüència artística. S’allunyava clarament de la gravetat severa d’un Tàpies, de l’elevació lírica d’un Miró, de la pretensió genial d’un Picasso, de la impostació decadent dels modernistes, de l’exquisida genialitat dels romàntics. Amb les seves ratlles, lletres i números elementals escrits amb guix que s’esborra, Viladecans es despullava del tot com a artista, apel•lava als signes bàsics de la cultura, s’acostava als valors menestrals del treball i de l’artesania i es distanciava honestament de la pròpia creació donant per fet que la seva obra podia ser esborrada, simplement esborrada.

Encara aportaven un detall més, aquelles elementals línies de guix plenes de petites formes i signes complementaris. Es convertien en un marc dintre del marc. Un marc dèbil, però visible,que tornava a emmarcar l’obra i en reforçava els límits. Si el marc o el límit final d’un quadre no emmarcat equivalen a les fites amb què el pagès marca la frontera de la seva propietat, les línies traçades amb guix equivaldrien a la part pròpiament llaurada i cultivada d’aquesta mateixa propietat. El límit de la propietat és casual. Depèn de la sort, de l’herència, de l’atzar. L’espai d’un quadre també és casual i arbitrari. Mentre que l’espai pròpiament treballat pel pintor ha d’expressar la voluntat creativa, la pacient i laboriosa conquesta d’una terra pròpia.

2. Figures sota la terra llaurada

Ja en els primers temps de Viladecans, dos plans diferents es disputaven la vida dels seus quadres. D’una banda, aquest terreny, ja comentat, delimitat per les ratlles, sembrat de figures, lletres i signes sobre un fons de colors essencials (especialment els blaus profunds i els negres, que van ser alguna cosa més que colors característics del nostre pintor). I de l’altra, uns objectes, unes figures (una destral, unes tasses de cafè, unes sabates, joguines, objectes completament usuals) que mantenien una relació de contrast tens (per no dir dialèctic) amb el territori de la pintura bàsica, amb el terreny prèviament delimitat i treballat. Els objectes tenien, sovint, una presència inquietant. No gens simbòlica, sinó ben real. Feia ben bé la sensació que el treball pacient, menestral, artesà que marcava el territori i donava sentit a la finca artística de Viladecans quedés profanat, qüestionat, interrogat, per la presència del món exterior.

Certament, aquestes presències també es podien observar de manera diferent com vestigis de la memòria personal del pintor que reapareixen en el territori de la reflexió artística. Mentre el pintor treballa pacientment el territori del seu art, mentre va aprofundint en el procés d’introspecció i d’abstracció que tota obra artística exigeix, mentre fa això, va trobant restes: detalls personals, elements quotidians, records, signes, evocacions. Els dos plans, hi són, tanmateix. S’interpretin com s’interpretin. Cada observador hi trobarà una suggestió diferent. Els dos plans hi són. Al fons, el de la reflexió artística, abstracta, essencial, geomètrica, cultural, treballada, emmarcada. I el pla més real: el dels objectes que conserva la memòria o que es van trobant, una m ica per atzar, una mica per evocació, potser per obsessió o per qualsevol altre motiu, durant el trajecte quotidià. Aquestes presències reals i figuratives habiten el terreny abstracte marcat pels signes.

Les presències es van fent carnals, a poc a poc, en la pintura de Viladecans. Lentament els colors del fons també es van fent més espessos (més matèrics, que es diu). Més variats de gamma, més complexos, menys cerebrals, menys controlats, més expressius. Lentament, la pissarra silenciosa de la reflexió abstracta es va convertint en un mar esvalotat. El terreny treballat pacientment pel pintor es va tornant més difícil d’artigar, més conscient de la natura ingovernable, més ple de matèria, de colors, de formes. Lentament, la pintura de Viladecans es va fent menys intel•lectual, més instintiva com el camp de treball, tan pacientment dominat per l’esforç ordenador de l’artista, com si l’espai de la raó aconseguida gràcies al constant treball ordenador, anés reculant, fascinat per les presències salvatges i exuberants que aquest mateix treball anés descobrint.

I tot de cop, els quadres de Viladecans, aquests terrenys que ell aïlla i treballa amb paciència i constància de llaurador, ja no són camps de control racional, sinó espais plens de vida. Plens de biologia. De tota mena de formes naturals. Vísceres, fulles, peixos, granotes, pètals, ocells, crancs, cèllules, nervis, vasos sanguinis, llavors, germinacions, filaments, saba, sang, fluids orgànics.

3. Coratjosa excavació del caos

Cal remarcar que aquestes aparicions, cada vegada més tumultuoses, de la vida natural es produeixen en un context de decepció i de crisi generals. L’obra de Joan-Pere Viladecans madura i es fa més profunda, més humanitzada i vital, a mesura que hom va prenent consciència que s’està oxidant la cadena de la qual ell, quan va començar a pintar, era una de les esperances indiscutibles. Estic parlant d’una difusa consciència de canvi, no d’època, sinó de civilització. D’un canvi de paradigma en el qual l’art i la cultura perden tota capacitat d’influència, interrogació i reflexió. Estic parlant del desconcert del nostre temps.

Sobre el paper, tant la cultura catalana com la cultura artística i humanística occidental continuen desplegant-se en aparent normalitat, a través dels seus canals expressius, comercials, intel•lectuals i polítics. Però el terra s’ha enfonsat sota els peus d’aquesta tradició. Uns estranys corrents de força incontrolable han escombrat les certeses modernes i han arruinat la idea de progrés. I si això és difusament perceptible en els àmbits del pensament, la política o l’economia mundials, és encara més evident en el camp de la cultura i les humanitats. En l’escenari de la cultura ja no compta la jerarquia de la raó o la ruptura innovadora. Sinó l’impacte emocional i la jerarquia de les llistes d’èxit. Només el preu del mercat de l’art manté, encara, una aparença d’estabilitat virtual, econòmica. Cultural, ja no.

La modernitat queda estroncada, incapaç d’anar més enllà d’ella mateixa. Clavant cops de cap contra la paret del no res, els artistes abandonen la pintura. I tendeixen al manierisme gestual, a pretensioses formes d’exhibicionisme teatral. O s’aboquen a unes ingènues pràctiques neofuturistes fonamentades en el fetitxisme de les noves tecnologies i en l’adoració de la imatge en un món saturat d’imatges. O, prescindint de les antigues recomanacions d’Aristótil sobre l’autonomia de l’art, retornen a la crítica política: emmascarant la impotència creativa amb benintencionades lliçons de moralitat, amb prèdiques, denúncies o pamflets d’un progressisme ideològic reduccionista i maniqueu.

Mentrestant, dèiem, la pintura de Viladecans es fa més densa, més espessa, més plena de vida. La raó essencial que l’artista buscava inicialment amb el seu treball ordenador entra tumultuosament en contrast amb el caos de la realitat. L’estructura caòtica del món es fa molt evident i els signes del treball ordenador de l’artista sovint hi naufraguen. Viladecans assumeix les evidències del present en crisi sense canviar de camisa estètica, sense deixar-se impressionar per la impugnació que el present desordenat i desconcertant fa de la modernitat. L’artista lluita. No solament no abandona la pintura, seguint la moda del temps, sinó que la seva pintura s’ha fet molt més pintura. Sembla menys cerebral i més colorista, més plena de textures i formes, més carnal, més expressiva, més plena de formes biològiques en ebullició, en confrontació, en barreja. Sembla menys cerebral però no ho és.

El pintor ha aprofundit a través de la raó en el camp de la consciència i ha descobert que el caos del món no es pot ordenar. Però s’ha de mostrar. Viladecans accepta que els seus signes característics (ratlles, lletres, números, geometries) mitjançant els quals durant anys va expressar la fe en la raó illustrada i ordenadora siguin posats en evidència per la presència abassegadora i convulsa de la natura desordenada. Per això aquests signes ara ja no llauren el quadre, ja no en defineixen l’estructura, sinó que estableixen un diàleg tens, no gens fàcil, amb les formes biològiques i sensuals que emergeixen de la terra desordenada i caòtica. Els signes característics de la raó ordenadora del primer Viladecans ara es barallen, agredeixen, es rendeixen o complementen un desordre exemplificat per la convulsa natura (agitada, humida, llefiscosa, brillant, exuberant, sensual) que protagonitza els seus quadres.

Admirablement fidel a ell mateix, però sense posar el cap sota l’ala, amb un gran coratge estètic, Viladecans expressa la crisi cultural del nostre temps. No aferrant-se, com fan tants artistes que es tanquen, pamfletaris o nostàlgics, en la carcassa buida d’uns valors, ja escombrats, que els va veure néixer. Però tampoc deixant-se posseir per l’alegre relativisme estètic i moral del temps present. El combat entre instint i raó, entre ordre i follia, entre matèria i norma, entre geometria i natura continua produint-se en els seus quadres. Si, en els primers temps de la seva pintura, la confiança de Viladecans en la raó era evident, ara, en canvi, descriu, fascinat, sobretot, el pol contrari: l’emergència de les vísceres, el pols vital de les bèsties, l’estremiment de la sang, la força del bulb, la incontinència vital de les llavors, els itineraris de la saba, l’agitació caòtíca de la biologia. En aquest escenari presidit pel tremolor de les vísceres, de les bèsties i de les fulles, floten els signes de la raó: desconcertats, sí, però persistents. Encara combatius.

4. Un viatge sincer

Aquestes peces de gran format, sobre un suport de paper expressament ideat per suscitar un efecte orgànic, són la culminació del viatge que ha fet Viladecans al fons del caos de l’existència, de la vida.

Aparentment, només el repte professional explica les estranyes característiques del format: enormitat i textura. La textura ideada per l’artista l’obliga a exposar-se, sense cap mena de xarxa, al risc de l’error. Per això en aquestes peces hi ha testimonis ben visibles, evidents, d’un traç mal donat, de camins perduts o mal iniciats. Són errors corrents, és clar, en el treball de tot artista, però les tècniques i els suports habituals en permeten la rectificació, l’ocultació. Que Viladecans hagi triat un suport que visualitza i atrapa qualsevol error de treball, vol dir que persisteix en aquella falta de petulància que ja es detectava en els primers moments de la seva obra; vol dir que persisteix a distanciar-se de l’artista com a sinònim de figura excepcional. I que no necessita, per distanciar-se d’ell mateix, el fàcil recurs de la ironia que la postmodernitat va posar de moda (una ironia que acabaria corrompent la resta del treball i que faria que l’observador es preguntés, com tan sovint passa avui davant el treball de molts artistes: «si el que volies era fer un simple acudit, per què necessites aquest suport tan complex, car i laboriós?»). En fa prou amb la naturalitat, Viladecans, per distanciar-se de l’artista que actua com a suplent del sacerdot o com a expressió d’una genialitat perduda.

Però el nostre pintor defuig la perfecció per altres raons. Més pròpiament estètiques. Si no té cap escrúpol a evidenciar l’error és per ser coherent amb aquella vella reflexió de Baudelaire (la imperfecció és un atribut essencial de la bellesa) que tots els artistes conscients del seu treball practiquen. Però sobretot per defugir les trampes més habituals de l’art contemporani: la falsificació de l’espontane.itat o la simulació de la negligència.

D’aquest despullament de l’error, se’n desprèn, en conseqüència, una gran veritat i sinceritat. Exposar l’error és una manera de fonamentar la sinceritat del treball artístic en una època, com la d’ara, plena de formes artístiques simulades i d’artistes tramposos o irnpostors. El que més posa en qüestió la validesa de l’artista contemporani és la mentida. En temps premoderns, la mentida artística tenia molt de sentit: servia per confirmar la instrumentalització ideològica de l’art. Després de les avantguardes, la mentida feia també molt de servei. Permetia protegir les incompetències de l’artista, permetia amagar les trampes de l’arbitrarietat i de la buidor en una època en què el domini tècnic i artesà havia perdut tota la importància. Però ara que l’art ha quedat subvertit per l’èxit de vendes i per la manipulació de les emocions, la veritat és un dels pocs espais de resistència que li queden a l’art. L’artista fals no hi guanya res, amb les seves trampes i simulacions. En un món dominat per la irrellevància de l’art, només contribueix a fer més evident i més explícita aquesta irrellevància.

Per això, quan inicialment he parlat de l’honestedat de Viladecans, no estava usant un concepte moral, sinó artístic. La veritat interna de la seva obra no és una qüestió ètica, sinó estètica. Perquè els observadors de la seva obra ens puguem creure la seva operació artística, hem d’estar segurs que és sincera. L’error visible ens demostra que ho és. Cada una d’aquestes enormes peces plenes d’imatges, formes i colors, que incorporen textures, signes i plans creatius tan diversos, no responen, com tan sovint es comprova en altres artistes d’avui, a un plantejament arbitrari, irreflexiu o frívol. Sinó a una vertadera exploració artística. Una exploració autèntica que posa en contrast el pensament interior de l’artista i els resultats de la seva aventura en el món exterior.

5. Aventurar-se pels continents de la vida

També la tria d’aquest format tan enorme respon, inicialment, com la tria de la textura, a un repte professional. Després d’un llarg temps dedicat a il.lustrar amb paciència, minuciositat i fantasia de monjo medieval, el món al•lucinat d’Edgar Allan Poe, Viladecans va sentir la necessitat de posar-se a prova a l’extrem contrari. Va sentir la crida de l’amplitud i la desmesura.

Però, en el fons d’aquesta crida, hi ha molt més que un simple repte professional. Hi ha el reconeixement que la mesura convencional dels quadres no li permetia al pintor explicar el viatge que estava fent. Durant anys, Viladecans va marcar, amb paciència de llaurador il•lustrat, el seu territori artístic. A poc a poc —hem dit— van anar apareixent els objectes. Primer animats per l’evocació o la significació concreta. I, a poc a poc, més vius, orgànics, estremits, desordenats. A mesura que la vida emergia, humida i convulsa, en els quadres de Viladecans, els elements racionals de la seva pintura (els que marcaven el terreny, l’ordenaven i hi aportaven sentit) anaven mostrant els seus dubtes i vacil-lacions. Finalment hem conclòs  les figures, les textures i els colors que expressaven la força de l’instint vital s’imposaven amb desordenada opulència sense que, però, el pintor abandonés els elements racionals. Doncs bé, l’enormitat de l’espai és la conseqüència lògica de l’exploració del caos de la natura i la biologia. És la constatació que la raó ja ni tan sols pot marcar un terreny acotat.

Aquestes peces enormes són trossos del continent de la vida. Fragments d’un tot. L’artista ha comprès que el seu viatge d’explorador de l’existència ja no pot Sillar-se, com una cèl•lula, al laboratori de la creació. Observa un gos i retrata la impàvida veritat de les bèsties. Analitza una ceba i capta la incontinència de la vida. Retrata un capvespre tardoral i detecta la flor calcinada. Atrapa una granota i hi descobreix la marca de les espècies primitives que ens parlen de l’origen aquàtic de la vida. S’admira davant del toro, expressió incandescent del poder de la bestialitat, de la bellesa de l’instint i hi oposa, en voluntarista contrast, una arquitectura que representa la bellesa ordenada i polida del classicisme. Busca l’home i el troba envoltat de calligrafies culturals, però també determínat fatalment pel llibre, ja escrit, de la germinació. De vegades també es pregunta pel pas del temps: l’home, l’escala, les sabates, el rellotge, el llibre escrit de la vida: una nostàlgia de l’ordre cultural perdut en un entorn dominat per les formes informes de la pura b iologia. Q s’inquieta davant la malaltia, que forma part del triomf convuls i impietós de la biologia: la malaltia és en una banda i, a l’altra, apareix la nostàlgica evocació del món ordenat i amb sentit.

Totes aquestes figures, generalment enormes, són més que formes. Són continents de vida. Grans fragments de la realitat existencial que el pintor explora. De seguida descobrim que hi ha diversos espais a dintre i a fora de cada una d’aquestes grans figures. La vida és inabastable, incomprensible, complexa, tortuosa, exuberant. Tot s’hi acumula, tot hi és present. Per expressar aquesta complexitat, els colors i les resines es barregen i contrasten. Petites figures conviuen a dintre i a fora de les grans. Les formes del món racional i cultural es confonen amb les de la biologia i l’instint. Cèl-lules i àmfores. Formes vegetals i escales de colors. Llibres i llavors, vasos sanguinis i formes geomètriques. La barreja, el contrast i el combat que mantenen les formes de la cultura i les de l’instint és formidable, incansable. Tot s’hi acumula, tot hi és present. El passat remot de les espècies i el futur desolador de la malaltia i la calcinació. Els impertorbables bulbs de l’esperança. La resistència de les formes de vida primitives. La indiferència de les bèsties. Tot s’hi acumula, tot hi és present. Els conductes dels fluids vitals i de les cèl•lules orgàniques com a resum abstracte de la manca de sentit de la vida que va passant malgrat els somnis i el desig ordenador de la humanitat. El lúcid desconsol de la humanitat, les ru•es culturals de la humanitat.

Les textures dels monumentals papers de Viladecans són tan denses com les de la vida. Siguin blancs, siguin bruts del treball, siguin tenyits per la pintura o marcats brutalment pels polímers negres, hagin estat matisats per les taques o il-luminats per les resines, els diversos espais de cada paper reforcen una mateixa impressió: la seva pell no s’assembla a la pell superficial de les coses. Diríem que ens hem ficat sota la pell del món. Sota la pell que tot ho dissimula, notem la textura profunda de les coses. Una textura rara, mòrbida i porosa. Superada l’escorça visible de la realitat, estem visitant els paratges de la veritat profunda on la vida s’explica sense teories, per pura acumulació de cicles i presències vitals.

El pintor ha deixat molt enrere la pacient agricultura artística, el lent treball d’ordenació d’un petit camp pictòric. Ara és un geògraf del caos. Un aventurer que explora els laberints de la vida i que no té més aspiració que descobrir els grans paratges existencials sense cap pretensió ordenadora. Que no tingui pretensió ordenadora no vol dir que hagi abandonat la motxilla il.lustrada. Al contrari: camina per aquests espais germinals amb la seva memòria, amb el seu relat personal, amb els llibres llegits, plenament conscient de la seva identitat. Però és un explorador sense discurs teòric. Sense pretensió ètica. Sense funció messiànica o redemptora. L’únic objectiu de l’artista és mostrar les dreceres dels paratges que visita, subratllar les formes essencials i les secundàries. Explora, destapa, desvela, posa en contrast els nivells de l’existència que descobreix i els mostra als espectadors o observadors que l’acompanyen.

Aquestes enormes pintures destil•len, en el fons, la història de la vida tal com la percebem els humans al marge de les teories que voldrien ordenar-la. Una vida confusa, contradictòria, inesgotable, que ens xucla en espiral, que persisteix més enllà de les nostres il-lusions culturals i de les nostres malalties, que es transforma i s’acumula més enllà dels paisatges que hem vist i dels que veurem.

Antoni Puigverd