Exposicions/ 365 dies/

Textos de l'exposició/

Viladecans 365 dies

Josep-Miquel Garcia

 

Tot just depassats els seus cinquanta anys, Viladecans representa un dels actius més sòlids de la pintura catalana de la segona meitat de segle, amb una àmplia trajectòria desvetllada amb precocitat a la darreria dels anys seixanta, especialment després d’exposar l’any 1969 a la Sala Gaspar, moment en què la seva obra ja assoleix una personalitat pròpia i un suport manifest per part de la intel•lectualitat catalana. De llavors ençà la seva pintura s’identifica amb un alfabet sígnic particular. Els principals crítics i literats li han donat suport alhora que li han estat punt de referència. Des del món de l’art, ho han fet noms com ara Juan Eduardo Cirlot, Alexandre Cirici Pellicer, M. Lluïsa Borràs, Daniel Giralt-Miracle, Francisco Calvo Serraller o Pierre Cabanne. Des del món de la literatura, l’han recolzat poetes com ara Salvador Espriu, Joan Brossa, Raimon o Ramon Pinyol, o escriptors entre els quals cal destacar Manuel Vázquez Montalbàn o Antonio Gala.

Hom coincideix a afirmar que Viladecans inaugurava una nova generació que seguia els camins endegats pels Amics de l’Art Nou amb fidelitat a l’experimentació i a l’avantguarda, així com un compromís amb la cultura i una proximitat amb la poesia i les expressions populars. Joan Miró i Joan Prats van ser dels primers a indicar-ho.

En el seu formulari d’arrels, les de la ciutat de Barcelona han re-eixit amb escreix i, des d’aquesta plataforma urbana ha procurat repensar la condició de l’entorn, i de l’home, pensador i apassio-nat, enfront i envers la natura.

Es pot afirmar, amb arguments sòlids, que Viladecans és un artista consolidat. El públic reconeix la seva obra i s’hi identifica. Forma part del paisatge de la nostra artigrafia, però també de l’escenari popular. Ningú no dubta a reconèixer els seus quadres, i aquest és un atribut remarcable. La codificació del seu llenguatge plàstic ha estat tan significativa com la fidelitat a la pintura, malgrat les aplicacions volumètriques i objectuals, o la important dedicació a l’obra gravada. Una pintura pulsional, no gens argumentada sota preceptes exclusivament conceptuals, sinó de sensibilitat. Una pintura poètica i pensativa, fidel, en tot cas, a la pintura.

Aquesta primera maduresa de Viladecans que ara viu, no ha d’enganyar. No implica un manierisme o un domini dels elements i de les formes. L’artista encara malda per procurar que cada superficie blanca que ha de modificar amb les seves mans li provo-qui un trasbals primigeni, una tensió germinativa, i una inquietud que segueix vigent fins al moment que dóna per enllestida l’obra.

365 dies vol accentuar aquest moment i aquest procés. L’exposició no pretén revisar, amb il•lustracions notables, la trajectòria d’un artista que pot ser sotmès a una minuciosa descripció historiogràfica. Aquesta opció no es correspon a la perspectiva de la seva mirada, que s’adreça al futur més que no pas al passat. Ben al contrari, pretén reflectir la intensitat que viu un artista com ell, consolidat i experimentat, en arribar cada dia a l’estudi i esmerçar hores i hores a reflexionar i actuar. Hem dedicat un any a acompanyar-lo i a ressenyar resultats, alhora que es desmitifica una visió freda i contundent de la seva metodologia de treball, la qual volem definir amb els arguments d’una tensió provocada per la recerca constant i la immersió en obrir dubtes i incerteses sobre els procediments, així com una creixent necessitat de vincular la pintura amb els batecs de la vida contemporània.

L’estudi de Joan-Pere Viladecans respira una gran austeritat, una sobrietat que convida al treball isolat i persistent, metòdic i quotidià. Està configurat preferentment per dues estances, separades l’una de l’altra per una porta. L’una és el taller. L’altra fa d’avantsa-la. Regularment, és el lloc on rep les visites. El mobiliari està destinat exclusivament al seu ús: dues butaques que predisposen a la conversa, una tauleta auxiliar -plena de llibres acumulats- il•lumi-nada per un llum vertical, de claror càlida que s’identifica com el lloc predilecte del pintor per dedicar el temps a la lectura (figura I). Davant seu una taula alta on aplega papers i que utilitza tant per revisar documents i correspondència, com d’escriptori. Un tamboret negre assenyala aquest racó com divergent de la tensió pictòrica o la relaxació de la lectura. Cap obra a les parets: només un fòssil excepcional d’un peix prehistòric i unes banyes d’animal (figura 2). Una fotografia del seu fill Lluís acompanya la intimitat de l’ambient.

On passa la majoria d’hores del dia és, però, al taller de pintura (figura 3). Les seves dimensions són apropiades. Dos finestrals generosos comuniquen amb l’exterior i aporten llum natural, una lluminositat que fa veure les obres amb niés duresa que l’artificial, molt més sinuosa i matisada per pintar. Viladecans pinta sempre amb l’obra horitzontal, sobretot estesa a terra. Tot el paviment és ple dels rastres de la seva trajectòria. La utilització de colors molt líquids fa que una superfície plastificada i impermeable ocupi el terra en la seva totalitat. A la paret frontal reposa alguna peça de gran format, recolzada per la pressió d’uns pals de bastidor que les subjecten. Són les obres que resten en procés d’execució. Unes altres, d’esquena, s’aguanten dretes al mur per la pressió d’unes fustes que les aplanen en el seu procés d’assecatge. Tan sols dues taules, plenes de recipients amb pigments, llibretes amb notes, petxines marines i alguns papers acumulats (figures 4 i 5). En aquests racons de distanciament del procés del pintar enganxa a la paret algun dibuix o fotografia que l’interessa. La resta del taller és tina cadira, des d’on observa i analitza les obres, i plantes d’interior de les quals té molta cura, al mateix temps que en segueix el procés de creixement i pren nota de la seva metamorfosi (figura 6).

Aquest 15 de desembre, el terra de l’estudi és ocupat per l’obra que treballa. Es tracta d’un gran peix, d’una palaia, dibuixada amb un relleu ennegrit, de pasta de paper. El suport és un díptic, xopat de pintura amarada de pigment. L’obra està en procés d’execució, se n’espera el resultat, incert encara, que li donarà quan estigui seca i, finalment, pugui observar-la (figura 7).

El paper és diferent del que fins ara feia servir. No només per les seves dimensions sinó per la seva textura. La cel•lulosa no té cap altre aglutinant que el midó, i en el seu estat rígid assoleix una consideració matèrica i una intensitat del blanc, virginal i atemporal. En mullar-se, com ara, torna a desfer-se i introdueix el pigment a la seva interioritat i se solidifica color i matèria, que esdevé unificada. Aquest procés transforma les tonalitats i capgira el mè-tode habitual que fan servir els pintors de posar-hi la pintura al damunt; en aquest cas, Viladecans, la posa a dins. En fer-se ella mateixa en tina part del procediment, fa que l’artista s’aboqui a tina situació plena d’incertesa, que aniquila l’experiència i segueix un camí atzarós que resulta inquietant i màgic. Uns quants dies abans havia fet una superficie delimitada per una taca de color in-tensament negre, ara havia esdevingut una lleugera transparència de grisos. Una sorpresa que recorda el domini que els ceramistes analitzen en la cocció dels seus objectes.

En aparença, el monocromatisme domina ara l’estudi. No es tracta, però, d’una absència dels colors o d’una limitació al blanc i negre. Viladecans es troba immers en un espectre mineral. Els ne-gres no són un, sinó diversos. Negre de pinzell i carbó, gestual o difuminat i, entre aquest ventall de possibilitats, una gamma enriquidora. D’aquesta paleta, se’n destaquen els colors de la terra. Amb l’experimentació amb òxids desvetlla uns tons que semblen haver existit des de sempre, i amb la cel•lulosa solidifica una superfície que sembla extreta de la natura mateixa, de la pell dels rocs. La fesomia és d’una mineralitat pictòrica.

Al costat d’aquesta pintura gran, n’hi ha una de petita amb la mateixa iconografia de la palaia (figura 8). No es tracta d’un esbós. Viladecans no dibuixa esbossos, si més no anotacions que recull en quaderns de petites dimensions, que procura dur al damunt en els seus viatges i sortides. Aquest peix apareix en una de les fulles del quadern de Formentera (figura 9). Duu la data de l’agost de 1998 i és exacte a la del quadre (figura 7). La fulla està desdibuixada i on-dulada ja que va mullar-la després de pescar la palaia. No va resistir la temptació de dibuixar-la a l’instant, amb les mans molles. Pintar no és gaire lluny de pescar. Llances l’ham a l’aigua i no saps que en sortirà, com quan l’artista es llança a la superfície pictòrica.

El viatge a ha donat un contacte amb animals i plantes que conviuen amb el paisatge. Una sargantana, perfilada en tota la seva silueta apareix novament en els apunts, i ja figura en alguna de les obres de l’estudi (figura 10). Una altra vegada, la fidelitat d’aquest primer dibuix i les seves aplicacions posteriors són exactes, com si l’autor decidís, al moment, la seva incorporació al seu abecedari de signes.

La tauleta dels llibres s’ha omplert considerablement d’ençà de la darrera visita a l’estudi. Ara són tres les piles verticals, i tapen una fotografia -queda amagada darrere- de l’artista dalt de la gropa d’un cavall. En arribar al taller de bon matí, com té costum, la lectura li serveix per transitar intel•lectualment abans de començar la jornada. Aquest Nadal, sens dubte, el ritme ha estat més intens.

La lectura ha motivat, precisament, l’execució d’un cartell institucional que recorda el plaer que significa practicar-la (figura 11). La impressió ha estat feta en òfset. Viladecans me n’havia parlat, d’aquesta comanda. Especialment, per la utilització que havia fet d’un color nou per a ell, un rosa salmonat que l’havia inquietat, i sobre el qual voldria retornar. En el cartell és un color intens, que no et deixa indiferent. Insisteix el pintor en apreciar com l’edició ha estat feta mitjançant un procediment en òfset a dues tintes. Els seus co-neixements litogràfics li han aportat un ull molt clínic per als sistemes d’estampació i impressió; toca els papers i endevina el seu gramatge i la composició, amb capacitat per imaginar la diferència d’un resultat o un altre segons la tècnica que hi empri. Si així és palès en els sistemes més industrials, també, evidentment, ho és en els més artesanats. L’encàrrec d’una edició litogràfica nova, fa que al terra de l’estudi s’escampin unes planxes preparades per treballar-les. Viladecans mateix executa tot el procés previ a l’estampació, hi dibuixa i pinta directament cada color i cada planxa.

En aquests moments, hi ha al taller tres obres enllestides, girades d’esquena (figura 12). Una de les quals duu escrit el títol al dors E/ contagi andalús 1-X11-1998 (figura 13). Conservat en una enorme carpeta, feta expressament, hi ha, també enllestit, el gran peix que treballava el mes de desembre. Si en el procés de pintar-lo, pla a terra, preveia l’impacte de poder-lo veure vertical, per recompondre’l ara, havia introduït dos elements especials. Uun era una silueta d’una escala al mig de l’obra, que oferia una perspectiva més a la profunditat del fons i la figura, i l’altra un senyal d’atenció vers l’objectualitat del quadre, per la qual cosa va enrotllar un fragment de la base i hi va escriure, en el plec, l’expressió “Mediterranéum” (figura 14).

A la vista hi havia dues obres noves. Una nova intervenció, defi-nitiva, sobre un fons treballat entre els anys 1997 i 1999, damunt d’un suport aparentment semblant al de la polpa de paper actual, però d’una duresa i composició que no absorbia els colors, i un díptic a terra, en ple procés d’acabat, amb un fons del blanc del paper, que contrastava amb les icones negres desdibuixades.

Va interessar-me un grup de cinc papers de petit format que es disposaven en un racó a terra, a prop d’aquest diptic. Es tractava d’una recreació dels elements que comença a introduir en aques-tes obres. La majoria en negre, i alguns banyats amb una capa de resina que actua com un vernís que el protegeix. En aquest grup apareix l’escala, una iconografia simple i constructiva, racional. La resta són formes més orgàniques: uns cercles que omplen la superfície, una mena de serp budell acabat en forma de fletxa ocupada per aquests cercles, un ou i una silueta a mig camí de la lletra omega o d’una matriu femenina (figura 15). Aquests treballs deuen ser en aquest lloc amb una intenció determinada, com si aportessin al pintor arguments per incorporar a la superfície de les obres en procés. Una altra sèrie de dibuixos estan penjats a la paret frontal. Són figures d’animals, la sargantana i la serp. Si aquests són la vida, els altres poden ser el pensament (figura 16).

La presència d’elements de la natura no és lluny d’una consciència ecológica. Aquest sentiment remet, en tot cas, a l’home, a la consideració i l’ús que en fan els éssers que habiten el planeta, com si fos a través dels fragments de vegetals i minerals que trobés una raó de ser un ecosistema equilibrat. Uns quants anys enrere Viladecans narrava la ciutat mitjançant evocacions dels seus records d’infantesa, dels jocs de carrer o dels queviures. Ara, envolten els seus quadres projectes de germinació, gestació d’una reflexió sobre la vinculació de l’home a un futur d’incertesa que passa, sempre, per un respecte a les coses minúscules. La idea germinal és present com a element iconogràfic, acotada dins d’ovals que contenen microorganismes i elements de vida (figura 17). Com una recerca de l’origen mateix de l’existència que generava una vida vegetal que l’artista entén com utópica. La dimensió de les obres ac-tuals dificulta la seva visió compartida.

No és fàcil de disposar-les i moure-les. Quan entro a l’estudi només puc observar la més re-cent. Vertical, recolzada contra el mur resulta impactant i colpidora, És la primera vegada que veig una figura humana en un dels seus quadres (figura 18). Una silueta sencera jeu a terra enmig d’una fauna microbiana. Sembla un nou estadi de l’evolució, com l’aparició de l’home a la terra, com una metamorfosi progressiva, constituïda amb els mateixos elements minerals que la terra mateixa, així com ho indiquen les mitologies arcaiques. Aquesta figura duu implícita la idea de la mort, la decrepitud i la malaltia, travessada per uns ulls que guaiten una explicació de les coses (figura 19).

No és aquesta la primera obra amb figura, n’hi ha una altra d’anterior, La Mirada interior (figura 20), que es troba enmig de les peces enllestides, Hi apareixen també els ulls (figures 21 i 22). A la llibreta dels esbossos ha apuntat uns mots que són indicatius d’una preocupació genèrica -“intel•ligència”, “emocional” i “instint”-, com si els ulls aportessin l’instint i l’emoció fos visceral, així com la intel•ligència (figura 23).

Aquestes imatges indiquen, si més no, una excitació creixent, Viladecans clou les sèries que comença en un moment determinat i no les reprèn mai més. Com un camí resolt, entra en un nou equilibri de signes i de formes. Ara es troba en un estadi ascendent, intueix que han de passar coses, i a poc a poc, van sortint amb naturalitat. La figura humana no és més que una evidència. La lentitud del procediment, imposada per la metodologia que demanen els seus suports, li permet una elaboració conscient. Si han de passar coses, ja en té proves del resultat.

Hi té molt a veure el suport triat, aquesta pasta de paper que es prefigura com a diptic. Té un valor dialèctic que trenca la unitat de la superfície i aporta conseqüències dimensionals, i suggereix l’inrevés i allò que amaga. Si no és fàcil treballar amb aquests suports, Viladecans pretén que el resultat sigui simple, sense que es faci palès, per part de l’espectador, el virtuosisme de l’execució, o la dificultat de correcció dels passos dubitatius. El temps li ha donat una seguretat i un domini que ara recrea amb ofici. Aquesta part artesanat és notòria, en la mateixa mesura que l’artista malda perquè sigui natural i d’aparença simple.

Així com la figura humana em resulta inèdita, hi veig formes de fruites, pomes o peres, que perfilen noves imatges al seu bestiari iconogràfic, els quals apareixen com a nous elements germinadors (figures 24 i 25).

La representació figurativa ha assolit un grau d’intensitat i de presència indefugible. Si l’artista palesa una preocupació per l’en-torn sembla indicar ara, en delimitar la silueta humana, que parla de l’home als homes, i que il•lustra un pensament que només la pintura pot abastar amb tanta expressivitat. Les imatges poden semblar pessimistes, i en totes hi ha l’equilibri iconogràfic per resseguir-les, però les lectures que provoquen mai no són llunyanes d’una contundència estètica, en cap cas esteticista. Mai com ara, Viladecans no havia expressat en primera persona un discurs tan enèrgicament contundent en la seva veracitat. És, però, a través de la pintura com introdueix una necessitat de sinceritat i de vocabulari.

Damunt del blanc immaculat, les imatges aplicades amb procediments diversos depassen el ritme de la composició per flotar en un moviment imaginari, Introduïdes dins l’espai atorguen al quadre una vida pròpia i un continuum lent i cadenciós que dels ulls atrapa la memòria.

Joguina perduda exemplifica aquesta disposició intuïda (figura 26). És la primera vegada que apareix un nen en la seva obra (figura 27). La silueta adulta s’ha transformat en infant, en una actitud de levitació i amb una aura de pigment que contribueix a captar la mirada. La inclusió d’elements referencials a la joguina sembla oposar el destí a la utopia, a la felicitat. El vernís que desdibuixa un cavall de cartró té més d’al•legoria del líquid amniòtic que de recurs plàstic, aporta un valor de candidesa i de memòria poètica. Uns punts de color accentuen la calidesa de la composició, com unes notes a peu de pàgina.

L’equilibri habitual i l’estructuració pren en aquesta obra una nova dimensió. Tota ella és viva i activa, amb intersecció dels seus elements.

Aquesta dinàmica aporta condicions noves. La Joguina perduda és a terra i, davant seu, hi veig una obra en procés (figura 28), Una altra vegada una figura jeu a terra, travessada d’ulls (figura 29). El díptic és horitzontal i aquesta imatge ocupa la superfície inferior. La dualitat superior mostra unes formes orgàniques que amenacen la dona com uns núvols de tempesta (figura 30). Són intersec-cions indefinides banyades amb una capa de vernís. Novament, aquestes icones semblen moure’s, i amb activitat própia, i que contrastin amb la quietud de la silueta inferior.

El fet físic del suport, dividit en dos, ha tingut un paper relle-vant en el procés i el resultat del conjunt d’aquesta nova sèrie. Per-met, evidentment, la disponibilitat d’un gran format. Si aquesta superfície fos unitària dotaria l’espai d’una opció compositiva més compacta. El fet de dividir-se en dos permet una objectualitat, i a la vegada una riquesa de valors de diàleg de l’obra amb el fons, del paper amb el paper, i dels elements picturals en comunicació compositiva. Les barbes dels perímetres, fins i tot, delimiten una acció pulsional que acota amb sensibilitat els temes.

Algunes obres de format quadrat, i de dimensió més reduïda, acompanyen l’artista mentre observa els dos díptics, tot esperant enllestir-los (figura 31 ). Són treballs que, novament, remeten al món de la gènesi, un oval negre envoltat de minúscules formes que l’envolten, com imatges microscòpiques d’una germinació, immersa en un vernís que reitera una acció líquida i dinàmica (figura 32). Un petit díptic ha inclòs una imatge nova dins l’abecedari del pintor. Com a contrast d’una planta ben definida ha oposat una sabata d’infant (figura 33). Una vegada més, la manca de consciència que diferencia el nen dels adults indueix a imaginar la incorporació a la vida com un estadi utòpic, optimista i esperonador.

El calendari ha complert el cicle previst. El pas dels dies i les hores s’ha transfigurat en obres acabades, en el conjunt de pintures que resten a l’espera de l’objectiu del fotògraf, i l’artesana manipulació de l’emmarcador. Viladecans es resisteix a deixar-les sortir de l’estudi encara. Sap que a partir d’aquest moment l’obra pren autonomia i independència, sense permetre una nova relectura on afegir un detall o extreure’n un argument. L’anàlisi objectiu de cada pintura li indica que ja està, que no cal revisitar-la, però la intuïció impulsiva li provoca constantment un tornar-hi. És fàcil saber que l’obra està enllestida, però difícil desvincular-se de la seva constant presència. Aquest estadi arriba a esdevenir inquie-tant, fins al punt que s’autobliga a tenir presentada al mur de l’es-tudi alguna de les obres al llarg de dies successius, amb l’imperatiu de no tocar-la ni modificar-la, fins a dominar les seves demandes i respostes (figura 34). L’experiència preval, i sempre verifica el moment precís de la signatura. Passat aquest examen, i girades novament d’esquena (figura 35), les pintures amaguen la seva fesomia, fins que l’autor podrà retrobar-les en ser exposades. Aquest moment esdevindrà semblant a l’efecte que tindrà l’espectador. Són obres que coneix i recorda, de les quals podrà descriure cada rastre i superfície, però que retornaran per ser presents amb sorpresa i distància, Fins i tot aquesta incertesa no l’allunya de la convicció en el resultat.

Al llarg d’aquest termini prefixat, Viladecans ha donat per enllestides prop d’una trentena de peces, la meitat de gran format. Si es té en compte el temps que dedica a cada obra és una quanti-tat considerable. A diferència d’una acció expressiva i gestual, la lentitud i la dedicació a la construcció física del seu mètode, fa que el temps participi del seu pintar. Ni que ho volgués, no podria ser d’una altra manera: la relació del pigment líquid amb els suports, distancia la disposició per dibuixar i pintar de nou. Hi ha obres que han demanat dos mesos per poder ser acabades. De vegades, Viladecans cerca un element per equilibrar un fragment o recompondre la totalitat, i es dedica a realitzar petites obres que conviuen amb l’obra i l’acompanyen fins que una imatge li desvetlla el camí per resoldre un tema. Aquestes icones de petit format fan sovint de pont entre una obra i una altra. Ara, per exemple, s’acumulen amb intensitat unes figures noves que no trigaran a incorporar-se a escala definitiva, especialment siluetes d’animals immenses en capes de resina. Ara un elefant, ara un porc o un brau (figures 36 i 37).

De totes les obres que ha realitzat aquest estiu, dues en resulten exemplars del sentit que, amb certesa, tindrà l’exposició: Mil•lenni i Memòria (figura 38 i 39). Són dos treballs contundents que resumeixen totes les novetats metodològiques descrites, però que resulten colpidores per la seva iconografia: la calavera i la dona ajupida com un vestigi temporal. Denoten, si més no, la necessitat que l’autor té per comunicar les seves reflexions sobre la condició dels homes i la seva temporalitat. Són obres comprensibles, Mil•lenni com una calavera plena de fulles caduques, travessada per una escala ascensional (figura 39), i Memòria com una descripció de l’evolució humana, el naixement, la infantesa, l’esdevinença i la mort (figura 40). Viladecans en facilita la lectura, vol que s’entengui amb claredat el seu discurs, el que vincula la pintura i el pintor amb el seu temps, amb una mirada distant de l’optimisme. Aquest valor iconogràfic és altament conscient i expressat amb evidència, però no renuncia en cap moment al valor pictòric que El tema no és més significatiu que l’obra. Mai no deixaran de ser pintures atemporals i pulsionals.

Mil•lenni presenta el grau més gran d’emfasització del suport. A més del paper i de la seva consideració com a díptic, ha incorporat un fragment que relaciona l’espai superposat que separa els dos elements de l’obra. Com si fos un parèntesi reivindica l’objectualitat del conjunt, i la relació entre els elements corporis (figura 41).

Memória és un tríptic, l’únic d’aquesta nova sèrie. Ho és perquè el tema ho reclama, i aquesta dimensionalitat es justifica per la intensitat colpidora de la imatge perfilada. En aquesta condició dimensionada la riquesa de tots els valors aplicats creix amb contundència. La relació dels colors amb el blanc del fons, l’equilibri iconogràfic i la consciència textual d’una superfície que cal recórrer amb una mirada tàctil (figures 42, i 43).

 

Josep-Miquel Garcia